很多人在了解了陈曦的作品之后，在脑海中出现的第一个问题就是：为什么不直接画出自己的“记忆”，而是选择将记忆安置在电视图像中？约翰·伯格曾说：“绘画的本质任务之一就是制作当下所不能‘看见’的”，事实上，对观者而言，画布本身已经是另一个维度的现实，而在陈曦的画中，电视是除画布的四条边框之外的另外四条边框，占据着画布的中心位置，并且同画布的边框一样，构成一个新的空间维度。这种表达方式在最初看上去可能带有一定的偶然性，但这种偶然背后事实际上有着更多的说不清的东西。值得思考的是，陈曦在电视中安置的画面大多是“申奥”、“计划生育”、“大阅兵”等等与官方话语相近的图像，并不太看重个体记忆的表达与叙述，否则，她完全可以选择更加个人化的主题与绘画方式去表现——她的目的是在更大范围内激起对“记忆”本身的讨论。
记忆是关于发生过的现实的，所以，记忆是真实的一种表现方式，这一点被认为是理所当然的。陈曦选用电视作为“记忆”的载体，首先基于这样一个事实，即对于她这个年龄段的人来说，电视曾经长期是中国人接受信息最直接、最方便的媒介，考虑到中国特殊的政治背景与发展情况，电视甚至就是权威与真实的代名词。它不是一个媒介，一个娱乐工具，它像一个神龛，坐落在家庭的中心位置，每晚7点，家庭成员严肃的坐在它的面前，像开会一样接受自上而下所传达的权威指示，甚至学校的老师在要求学生应该“扩大知识面”的时候，也会说“多看看新闻联播”，这也使得电视成为了陈曦这个年龄段的中国人在回忆时脱不开的情结，这一现实不因陈曦的艺术家身份而有丝毫的改变。
现今，我们无疑对电视这一媒体的本质有了更加深刻的认识，它不止是一种现实的中介，它制造现实。出于各种不同的目的，可以制造出不同的“现实”。我相信陈曦今日早已对“媒体”有了更加复杂的认识，也早已不再对在电视中看到的东西深信不疑，但电视本身又确实是我们认识自身所处世界的必不可少的手段。因此，陈曦对画中电视图像的态度是复杂的，暧昧的，一方面让电视成为除她之外的第二个讲述者；另一方面，又对电视讲述的内容不置可否……
在陈曦的绘画中，对电视的描画仍然属于传统的对物写生，光线、质感、空间感表现得一丝不苟。而对电视画面图像的刻画，则是属于对“图像”的转译，在这里，没有任何可供绘画者表现自我的可能，她所能做的，只是小心的将图像转移到画布上，转移到这个刻画的非常逼真、写实的电视之中，组成陈曦自己的“电视画面”。就这样，对实物的摹写与对图像的转译同时出现在了陈曦的画面中。毫无疑问，绘画是静止的，它就在那里，可以被持续的观看，而人们对电视的普遍经验就是不断转换的画面或是频道，它不知疲倦，从不会静止，以持续的引起人们对这个方盒子的注意力，这也决定了它总是一个纪录过去又不断更新过去的容器。而在这里，电视画面罕见的凝固，可以持续地被人们观看，但电视画面稍纵即逝的特质已经深入人心，这与绘画的静止属性毫无疑问是互相矛盾的，当陈曦将这两者并置到一起时，她的画面产生了一种奇怪的难以把握的感觉，这种感觉并不是通过某种绘画方式或是特殊的艺术语言表现出来的，而是通过画面多重空间的并置与相互竞争所带来的运动感（消失感）而带来的。至于故意选择老旧的电视与家具则更多是出于对叙事性的一种修辞的需要，以用来加强这种消失感。
有很多人津津乐道于陈曦早期的表现主义画风与后来“中国记忆系列”的极端写实风格之间的巨大差异，但在我看来，这根本是一个伪问题。陈曦早期的表现主义画风，无疑是受到了德国表现主义以及当时四画室教学的影响，自己的灵性以及对周围生活的敏感是她创作的主要来源。虽然她当时的造型、色彩已经有了非常鲜明的个人特色，但一种学院派所能接受的“美”仍然是其主要的努力方向，照着这条路发展下去，陈曦会成为一个很好的画家，但还不足以成为一名真正的当代艺术家。当代艺术无关乎媒介，而在于对自身所处现实的真正关注以及介入。“美”不再是一个问题，真正重要的是提出问题，问题的提出是否有效，是否切入了当下种种社会疾病的病灶所在。艺术家不再是一个装饰者，而是一个提问者。从这个意义上说，为了表达的需要，任何媒介与技术的选择都是可以的，这里甚至不再牵扯审美，最重要的是有效。
2011年，名为“被记忆”的陈曦个展在中国美术馆举行。本次展览共展出18件绘画作品，还包括了一系列精心安排的文献、影像以及空间实物。虽然本次展览从筹备、收集资料到创作完成，历时五年半的时间，但在陈曦看来，这个展览还只是一个开始，还有许多的线索需要去梳理，细化，还有许多的角度可以去挖掘。她有可能不再局限于架上绘画，尝试各种形式的媒介，将自己的想法表达得更加丰满；也有可能重拾以往的表现性绘画方式，用以表达新的主题与想法。曾经有朋友戏称陈曦这种思维的极端跳跃是一种“精神分裂”，如果这种“分裂”指的是一种发现、接受新的可能性的能力的话，希望陈曦未来会一如既往的“分裂”下去。
