水墨的意义空间

    或许，水墨还是一种历史形态下的集体经验与意志，它随时可以唤醒相关的艺术认知经验，被收入其中。

    或许，水墨更是一种挑战，是在人类艺术史相类经验之后的艺术语境的构建，从而形成一种追认的力量。

    或许，水墨本身就是一种隐含的文人情结，在当代文化情境之下的变异显现。

    或许，水墨什么都不是，只是一种表达方式的选择。

    …………

       其实，不管水墨面临着何种的窘况，还是包含了何种文化理想的想象，作为一种无法忽略的存在，我们只有选择面对它。

一.水墨的迷失

    一个最惯常的悖论是，在一些以水墨为名称，或者是以水墨为主题的学术性展览之上，不止一位艺术家如此宣称，他的作品是当代艺术，而不是什么水墨了。水墨是一个“伪概念”。或者如温和者言，他的作品叫不叫水墨已经不再重要，重要的是他的作品的独创性与当代性。甚至，有展览的策划者，也在对于认为水墨本身不重要，重要的作品本身。然而，结果是这些策展人与艺术家，依旧在水墨的名义下，一次又一次地宣称其对于水墨无足轻重的态度，一次又一次在参加着“水墨”这个无关紧要的活动。

    水墨真的只是一种名义而已吗！？既然只是一种名义——而且极易被误读为“东方主义”的陈旧之物，为什么还不能够舍而弃之呢！？

    其中的奥秘令我兴味十足。

    也是，它自然地牵扯出这样一个问题，水墨这个概念的必要性所在。

二、水墨概念的必要性

    无疑，“水墨”这个概念本身，是把中国绘画与中国书法之中的历史经验，在现代文化艺术的语境之中，被主动地演绎而成的。

    “水墨”既是一个艺术概念，更是一个文化概念。是中国画与中国书法在当代语境之中，试图创造一种新的文化的期望性努力结果。

    然而，在所谓的水墨艺术家之中，其尴尬之处在于，其作品在当代艺术范畴之中，往往处在二线位置。通过水墨而抵达当代艺术的最前沿，似乎永远只是一种无法企及的梦想。

    但是，如果舍弃了“水墨”这个概念，又会出现怎样的情况呢！？

    它意味着中国画、中国书法在当代性空间之中的缺失。

    它意味着中国画、中国书法永远只是一种古典艺术范畴之中艺术样式而已。

    它意味着中国画、中国书法无法承担当代文化的经验与感觉。

    它意味着中国画、中国书法与当代艺术语境之间，无法构成上下文的关系。

    如此这般，还有更多学术意义无法激发。

    不过，对于艺术家而言，是“水墨”的这个概念所携带的文化逻辑，所构成的内在冲动的魅力，更具有吸引和感召的力量。

三.水墨的学术空间

   “水墨”所构置的文化情境，其实主要来自于其历史在当下被延展与变异了的感觉，而这个感觉的变异度，是许多艺术家被挟裹的集体意志所在。

    我们无法回避“水墨”这个概念的由来。

    如果说“中国画”这个概念来自于上个世纪初期，由于与“西洋画”相对峙，而弹发出来的一个具有防御性的概念（参见拙著《现代国画形态》河南美术出版社2005年版）。

那么，“水墨”最早来自于“水墨画”。

    而在中国20世纪50年代，中国的中央美术学院，曾经有过将中国画系改名为“彩墨画系”的基本经历；尔后在80年代，中国画经过了数度的演化之后，进入到一个有关以水墨材质的视觉演绎和图式营造的状态之后，“水墨画”成为对于出现的所谓的抽象水墨、表现水墨、材质水墨一个“状态命名”。

   “命名”在此意味着一种意义空间的改造与含义秩序的重整。

   “水墨画”便承担了这样的一个命名的方式。

    在20世纪90年代末期，装置水墨、行为水墨、边缘水墨（陈孝信语）出现之后，水墨画的命名已经无法包括这个已经被定义了的现象，于是，将“画”去除，单独以“水墨”的命名方式，就这样被一种集体意志所约定。

这也是一种更为广阔意义上的调整。

    于是，“水墨”艺术成为一种观念，成为游移于“形而上下”的自在之物。作为一个概念，它囊括了原本意义上的意象、抽象的平面图式，同时也可以将行为水墨、装置水墨收入其中。

    这也是水墨意义上的学术空间的基本测算。

    然而，如果将水墨放置到更为广阔的文化背景之中，又会产生什么样的情况呢！？

四.水墨的文化逻辑

    21世纪初期，关注水墨的中国批评家们，面临了一个新的困惑。无论是以水墨表现极致作为逻辑起点，来释放其材质的可能性（如“水墨的张力”这样的展览的策划），还是以书写作为极端临界为对象的考量，其结果是，一旦放置到20世纪50-60年代抽象表现主义的国际背景之中，其结果是令人沮丧的——似乎西方的艺术家，已经以类水墨的方式，将其表达得淋漓尽致，没有什么可能的空间余地。

    其实，这个困惑的来源，依旧是一种假想的本质主义思维在作祟。以为水墨就是一种形式的演绎，一旦出现相类似的状况，则会陷入抄袭之嫌。

    问题的关键是，我们以何种学术姿态与文化逻辑来看待这种现象!？如何来把握其中内在的可以被“必然化的关系”。

    还有一个重要的障碍，通常被忽略掉，这就是中国画与中国书法之间的差异，被我们的经验所牢固地维系着。

    然而，在西方的抽象表现主义的艺术家那里，这个障碍几乎从来没有存在过。

    也就是说，它们的画面上，更多是以“类书法”的面貌显现着。

    ——他们直接从书法的二维空间营造与笔触的时间性那里（如塔皮埃斯所言：我不认识一个中国字，但我从中国的书法家那里获得了运笔的方式），获得谋求绘画新空间的启示与动力。

    因此，我在《游戏中破碎的方块——后现代主义与当代书法》(中国社会出版社1996年版)中，首先提示了这样一个问题，从中国的“后现代书法的文化逻辑”中，如何提示一个独立的系谱：

享利·米肖Hehri Michauk   

马克·托贝Mark Toby (1890一1976)

莫利斯·格雷夫斯Morris Gravav(1910一)

德·库宁Willem De·Kooning(1904一)   

汉斯·哈同Hans Hartang(1904一)   

弗朗西斯·克兰Fram Kline(1910—1962)

杰克逊·波罗克Jack Son Pollock (1912一1956)   

布拉德累·汤姆林Braaley Walker(1899—1953)

乔治·马提厄Georges Mathieu(1922一)

保罗·阿克尔曼Paul Ackermam(1908一)

特沃柯夫Jack Tworkov  

马修Geokges Mathieu(192l一)

马塔Matta   

马宋Ahare Masson(1896一)

马瑟韦尔Rober Mother Well(1915一)

赵无极(1920——)

塔皮埃斯Anotoni（1923——）

巴济奥特Wiuiam Baziotes   

哥特里伯Aaolph Gotelieb

 …………

我以为：

   “在西方现代艺术的重要启迪的线索里面，有关抽象主义、表现主义、超现实主义的艺术设想中，包涵的正是对于有关书写命题的利用。或者说，这种利用的结果在洗刷西方艺术视觉语言的冗繁与杂芜之时，同时也在为中国书法的后现代场景拉开了一窗天幕。

    这的确是一个时空错位与标准沦丧的时代，它使中国的书法艺术家在充溢希望的同时，又忽然失了所有信心：我们所要谋求的结构场景已经真实地浮现在大半个世纪以前的西方现代艺术的图景之中。   

同时我们不得不鼓足所有的勇气来告诉自己：

    这种情况发生的情境迥然相异，它毕竟不是一条逻辑线索中的延伸，它应当是在“追认”——这个极为关健的前提之下才产生的如此幻觉迷离的判断与结论。

    从另一个角度而言，我们有时也恍然觉得这种“追溯”与中国书法目下的境遇似乎显得过于遥远，与书法本体的对接过于匆忙，作为一种艺术样式的现代感与后现代性，只有观念先行的20世纪90年代才会呈现出真实的图景，追认永远只是对历史不经意的翻阅，那不过是历史时空的偶然交错。

    ——但我仍然确信，在这里面隐藏着两种文化对接过程中所隐含的必然。

    这种“必然”便是，中国书法为什么要指向后现代，而西方本世纪初为什么会出现抽象主义。

    我们当然知晓，现代性与现代主义，抽象性与抽象主义永远不可能同等相交。

    但我们必须明白它们两者之间的关系。

    那就是由于有了后者，才促生了前者，后者是前者问题设立的前提。也就是说在有了现代主义、抽象主义、表现主义等派别之后，才有了对历史存在形态中的现代性、抽象性和表现性的剔别性贯通。说倒底这是艺术观念对历史时空的重新排组整合。于是，历史在此显示出必然的不真实性及相对性。”（《后现代书法的文化逻辑》重庆出版社2007年版）

    所以，在中国的书法经历了现代、后现代之后，具备了足够的艺术经验、学术穿越力以及构建讨论语境的能力。

于是，我对于“后现代”如斯把握：

    ——不注定在什么地方发生，而注定在什么地方被讨论。

五.水墨的意义空间

    其实，设定水墨的意义空间，就是将“水墨”放置在不同的语境被讨论之中，获得的不同结论而已。

    水墨已经显见出来的意义如是：

1、水墨作为表现

    水墨作为表现，其实就是以水墨作为基本的材质，在平面上进行多向的处置，它考量的是水墨在脱离了形象叙述与意境营造之后，所可能达到的“表达”程度。或者说是将古典主义的美学范畴的颠覆，是对于诸如形神、气韵等理念的摈弃。

    但是，它仍旧要表达所谓广义上的“阴阳”、“动静”之类出现审美范畴。或者说是将古典的山水画进行微观颗粒化与宏阔宇宙化的双重视角性叙述。

    在此意义上，作为表现的水墨（从90年代的抽象水墨群体，到张力的表现的群体），依旧是古典审美与经验的翻版。

2、水墨作为观念

    观念水墨的最大特点，是水墨进入到一个空间域度、材料域度之中，甚至是跨越艺术的门类界限，而抵达艺术的自由表达。

    成为观念的水墨，其内在的逻辑指向，依旧是以水墨的历史经验、集体意志所构置的叙述语境，同时，包含了行为、装置这些更为具有观念指向的艺术作品。

    水墨作为内在的逻辑，主要体现在相关的经验背景之上的意义反转。它虽然是对于已经形成的一种历史经验指向的重新阐说，但是，它却无法脱离掉原来的文化追认力量。

    诸如以汉字作为媒材的艺术家，虽然从表象上，似乎是与水墨这个概念变得毫无关系了。但是，所有汉字作为毛笔书写的书法式集体经验，依旧是在面对这些作品之时的必然关注点。

    这就是书法与汉字的关系所构置的密集的集体经验，它甚至带有集体意志的力量，转化为内在的逻辑，使得这些作品被打上必然的“水墨”经验的印记。

（如《重新洗牌》展览群体，徐冰、谷文达汉字作品；张强踪迹学报告、王南溟字球、王天德水墨菜单作品等）

3、水墨作为方式

    水墨作为一种方式，自由书写与汉字裂变是其重要的显现特征。其图式特征是谋求作品建构的抽象与自由。或者说由于抽象而自由，由于自由而多向。

    既然只是一种方式，那么，传统的集体经验、集体意志，是无法对其形成必然的统摄力的。

    所以，穿越传统的书法与绘画的界限，也就成为一种必然。或者说将现代书法与现代水墨合二为一，是水墨作为方式的最大特征与贡献。

    （如张强的《游戏中破碎的方块——后现代主义与当代书法》一书对于抽象表现主义与后现代书法谱系建构，所体现的历史重新书写的基本理念。刘骁纯策划的《墨缘》展览、陈红汗策划的《水墨方式与空间》、《字觉》等）。

4、水墨作为方法论

    “水墨”作为方法论的意思是，将从中国画、中国书法经验基础之上，升腾到一个当代性的理论框架体系之中，并且以穿越区域性的文化屏障，来加以建构的。

    在这个节目之下，我在《踪迹学——艺术的文化穿越》（重庆出版社2006年版）一书中，有着如此的企望：

    我们可以将西方艺术史的发展，视为不断地以结构形式的外化、视觉语言表述系统的完善、概念的自足与观念的锐化，而逐渐体现出其文化的先锋姿态；那么，中国的艺术则基本上是在幽雅地抒发文人胸中的盘郁之气，而逃离市俗乃至于世俗的生活感觉。书法／绘画由于借助了笔墨／宣纸的迹象关系，因此，更为直接地将艺术家的趣味与格调毕现无遗。           如果说在当代文化全球化的背景之下，中国当代艺术的发展，是以主动地“被殖民”作为换算进入国际化的策略的话，那就需要避免这样的误区：将“策略”当成了“目的”，在不断地贩卖东方符号中，获得短暂“在场”。同时，它损害的不仅仅是一个民族的“文化形象”，而更重要的是一个相关的“智慧”层面。在当代世界文化中，中国的艺术将永远是被“资源化”的吗？中国艺术中，作为“方法论”的独立性，在什么地方？                

    秉承如此的信念，只有作为“方法论”的中国当代艺术，才有可能真正在场于国际艺术的舞台，也只有能够具有影响其它艺术形态的力量的艺术形式，才真正称得上是独立的“当代东方艺术”。    

    因此，这种艺术“方法论”，也就注定了是在东方文化哲学基点上进行生发的。尔后可以进入到人类艺术的不同形态之中。它必须具有当然前提，就是它的“穿越性”。要寻找到这样一种艺术创造的方式，并且这种方式本身还必须构成一个独立而自足的体系：有相当的个人经验构成的实验报告，来印证它在某种层面上的“有效性”，从而直接进入到当代文化的前沿地带。所谓的“穿越性”则体现在这种理念本身所堆积的意义，所形成的力量尖锐，所构建的体系的坚实。

    在本书写作中，落实在概念上，将踪迹学的概念起源、发生与文化起源的理论进行了比较。按照我本来的学术创见，人文学科的所有“辞语学”与“概念学”上的考证，都不是为了进行终极结论的确证，而仅仅是含义的层次剥离。从某种意义上来讲，踪迹这个概念与“艺术”概念相似，都是一种观念形态下的“概念设置”，是对概念的含义固化形态显现。在此基础上，又对踪迹的衍生概念，及内部的含义层次做出分别。又通过“最初的迹象”考察了中国古文字中的“踪迹观念”，中国哲学情境中的踪迹意识，还有那些来自于自然的“蹄印爪迹”是如何进行“人文转化”的。在文字的迹象及其书写实践中，考察了“迹象”复杂的“约解”过程。论证了从象形到偶合的理式，从书写的取象、喻象到方式、方法，这一切无不贯穿了“踪迹学”的理念。          

    中西艺术史的维度中，寻找“踪迹美学性”的工作，无疑是将“踪迹学”观念贯彻性地认同艺术史的具体实践。中西艺术史的本能差异，是决定其“踪迹美学性”特点的区别所在。由此进入到的“心理考古”，则是在人类微妙的心理世界的活动中，揭示由于踪迹“行为”带来的踪迹美学“思想”上的变化。而“它者与她者”，“她者与它者”由于顺序的不同，也导致了在具体论述上的侧重点不同。这些都是对以往艺术中“主体／客体”关系的具体颠覆，并由此证明了踪迹学的“开放性”。在“游戏：在冻结的空间中嬉戏与狂欢”中，所阐明的是本书的主题，“狂欢是这样发生的”：新的艺术世界的缔构，必然来自于“游戏”所带来的文化松弛中，对于各种“异端”现象的认同；在“嬉戏”对历史的削平与终极价值标准的颠覆性转换中，到达的欢乐境地。于是，“狂欢”的踪迹学世界就成为既是“过程”同时又是“目的”的这样一个心灵栖息的“家园”。

5、水墨作为思维

    水墨作为思维的意思是，水墨的概念已经不复存在。其下潜为一种思维的方式，体现在其中，成为一种思想建构的基础或者是倾向。

    同时，将水墨作为思维方式，也超越了水墨的可能经验，而抵达所谓的“东方主义”的境地。

    在此方面，有高名潞所发明的“意派”概念。

    所以，虽然高名潞没有与水墨扯上直接的关系，但是，其东方思维的视觉表达企图，还是异常清晰的。

    再者，中国绘画、中国书法历史形态中的集体经验、集体意志的，也是我们把所谓的“意派”归结为一种“水墨”思维的原因。

    除此之外，还有早前陈孝信策划的“中国版本”。

    之后王林策划的“中国性”展览。

    不过与高名潞不同的是，陈孝信、王林并没有足够的理论阐释，只是创建性的“命名”和一般性的概念阐释而已。

     关于“意派”，我们不在此进行其意义测算与价值评估，只是从理论家的一种学术企图的角度来加以看待。

在“何谓意派——‘意派——世纪思维’展前言”，高名潞言到：

   “意派”非风格之意，乃思维模式之谓。“意”乃“理、识、形”之契合，与再现、分离迥异。

   “意派”非派，因“派”有流派之嫌。而流派系古典师承之概念。取“意派”之“派”，实欲有别于西方“现代派”或东方“物派”。走出现代性藩篱，树“世纪新思维”。

    子谓韶尽美矣，又尽善也。”。因知古人不谈“真”，只谈善与美，艺术并非模拟或再现真实。然西方艺术始终以“再现”为真，以替代为本。替代者，以艺术表征现实、观念或逻辑。于是乎，写实、观念及抽象遂主导二十世纪全部艺术之历史叙事，中国亦不例外。

   “意派”试图树立非再现、非替代与反分离之思维模式。谋求自由、契合与整一。艺术与人生不可互相替代;理、识、形不可分离;言、义、象必须共生。

     在言外、理外、象外求“是”，然其途径非“是中之是”，实乃意在言外，“不是之是”。

     意派展分为三部。一为“人”，人之本为“思”，故曰“意思”;二为“物”，见物方可感物咏志，故曰“意见”。三为“场”，意之驻所谓之场，故曰“意在”，境界之谓也。

    七十八位艺术家来自五湖四海，携二百余件作品参加“意派”展览。论年龄，既有二十俊杰，亦有古稀之年，熙攘切磋，共襄盛举，何其壮观!论作品，则横贯文革后三十余载。论风格，则不拘媒介手段，或严谨，或散漫，或开张，竞相标举意派之我见。

    “意派”者，理之悠远，识之广博，形之浩荡也!有朋自远方来，若吾等能将“可思、可见、可在”献与诸位及雅集，不亦悦乎!（引自雅昌艺术http://topic.artron.net/topic/090521/）

    其实，指出这些理论的缺陷是容易的，因为，在当代文化语境之中，任何的理论建构与体系构想，都有可能被拆解为是一种徒劳想象而已。尤其是一种理论的想象，再配比上各异的艺术家来加以阐释。所不同的地方在于，这些注定被批判的对象中，所隐含的文化构建的逻辑企图，却往往被忽略——这就是在中国当下的历史经验与现实基础之上，所可能奋起一跃的雄心与胆魄，还有无惧牺牲的精神向度——或许这恰恰是这个“机灵的时代”所缺乏的一种愚钝！？。

    在当代艺术语境之中，如何以区域性、民族性文化资源，进行个体化艺术建构的艺术理论家，尤其是陷阱重重，步履维艰。

    因为当代艺术一旦占位于区域、民族立场，则会出现必然的拒斥性。它包含了艺术走向狭隘自闭的最大可能。

但是，吸引它能够无畏地走下去的力量与理由，则是本土民族艺术文化中的集体经验、集体意志所构置的无处不在的蛊惑力。

    同时，它又是在一个开放的国际语境之中所进行的艰险万分工作。