纯粹之像

         然而在极为复杂的文化语境下，曾经放弃诗歌工作的陈剑平也许在某一刻突然醒悟，内心的归宿也许是要依赖图像的分解。图像可以归纳，可以吸收万物的模样从而演绎为一种叫绘画的东西。因为眼睛是自由的，可以模拟到物象的千变万化，而表达物象最好的方式是通过内心的冥想投映在物质性材料的影像，即绘画。图像先于言语，因为眼睛可以记录承载万物的形象，直到赋予物象一种灵魂。在古典时期，绘画是对自然瞬间记忆的加固，在摄影术尚未发明的年代，艺术家试图画出一个自然实体。神本主义催化了人与宇宙的关系，艺术家的任务是模拟自然，通过对神、对自然、对宇宙形态的逼真描述来唤醒人类情感中固有的崇高感与神圣感。文艺复兴时期的艺术家通过神性发现自然宇宙最高的秩序。印象派们发现自然（即客体）光线的秘密，于是色彩问题被提到绘画的最前沿地带。“光与色彩”的关系，谱写了现代主义绘画革命前夜的关于眼睛与自然交汇的秘密。我们可以看到莫奈、透纳、德加、马奈等人在色彩上的努力，从塞尚开始，现代主义正式登场，在其轰轰烈烈的演变中，伴随着人文思潮的更迭，绘画与其他文化形式一样在工业革命之后享受了发明带来的便利，同时也承受了存在的困境。“他人即地狱”，超现实的另一个鼻祖兰波早就发现了存在之痛。绘画在迫切演绎其自身文化矛盾冲突的同时，更多的是借助个体之名来获得尊严。

        对陈剑平来说，现代性，或者说明显染有现代性血液的绘画，其作品在气质上具有共同性，可言说的语言早被揭示出来。然而不可言说的语言的道路，即我们通常所说的绘画的另一种可能的语言，则需要更大的力量来揭示，内心的敏锐与意志力会在此相互汇合。视觉一旦成为稍纵即逝的图像的光晕，那么捕捉这瞬间的物象则成了一部分艺术家的任务。布勒松早在法国巴黎就提出一个对摄影师乃至图像的历史都有非凡意义的观念：“决定性瞬间”。在我看来，布勒松借助镜头来说话，“决定”物体的“瞬间效应”，但对当代绘画中一部分的抽象主义者而言，虽然不是借助镜头这一“眼睛”来说话，但是其中的抽象作品，则向从“决定性瞬间”这样的观念里得来的，陈剑平可站入这一类抽象艺术家的行列。

       陈剑平抵抗叙事性与其主题带来的在绘画表层的彰显，他的绘画似乎是在心理层面上言说不可说的内容，更像内心的一次性喷涌。自然的表达是他作品所要做的，笔触的随意而潇洒，弥漫着早年诗性的不羁。社会性主题，或者说可诠释的内容往往被摒弃掉，因此其现实性也被抽离出来，这么说，并不是说他的绘画没有现实基石与图式基础，而是绘画的诗性精神决定陈剑平要绕过社会性主题，以期更便捷地接近心灵的终极。他的绘画是朝向梦境，更像一幅幅向梦靥索取色彩与形状真实感的图像。梦是一种向潜意识求索美学意义上的绝对性的语言，而绘画则是梦走向辩论的地方。我觉得陈剑平的绘画在心理与现实之间建立了一种平衡感，因此他绘画的空间性常常会让人想象与凝视，譬如在《作品第一百零三号》与《作品第一百号》里，低沉的画面似乎透出一种对幽暗空间的驾驭，中间盘绕着传统审美精神与个体原始生命激情的契合。人们也许会怀疑此类抽象画的来去无踪，即没有因果这一时间链在画面上的作用，绘画的厚度常常消失于无形。绘画语言的不确定因素也会让人诟病，混沌与不可遏止的激情会让语言陷入到老套现代主义风格中。陈剑平深谙其中的利弊关系，因此故意规避绘画史带来的经验，在语言上的微妙的变化，使得他的绘画风格求同存异。经验对绘画来说，如果缺乏创造力，那么往往成为阻碍。

        陈剑平的抽象绘画更像“无为而治”的东方思想盘绕下的产物，因为“无为”，可以站在相对比较高远的位置来俯瞰绘画文化逻辑带来的弊端。逻辑虽然严密森严，但是大凡逻辑越严密破绽便越大。在语言学的死胡同里，还有更为超验，更为深远的物象奥秘等着艺术家去解答。绘画艺术的魅力在于发现揭示超验的混沌之物，然而这需要无数种历史因素的契合，形成一个必然。陈剑平抽象绘画的必然性是建立在各种偶然相逢后的基础上的，其风格也表达了一个当代自由个体在绘画上不懈的追求。

        绘画语言是否要放弃社会批判，或者是否躲入传统美学的温暖摇篮中都不重要，重要的是超越种种时代的枷锁，最大程度地逼近时代的真实。然而此种真实要求一个艺术家拥有语言上的绝对性。陈剑平也曾受过现代诗的影响，这决定他能体验到文字语言与视觉语言的差异。在经验的引导下，差异即是发现。陈剑平发现了某种可以通过形而上的语言拦截其图像并加以篡改的碎片，接近于梦的诗学。这些碎片放大之后，通过心理的过滤器筛选出来。

        在《作品第八十二号》、《作品第九十八号》，画面的形状犹如陨石，色彩依旧是灰色的调子，某种低沉的声音似乎沁入到无形的空间。陈剑平抽象绘画的空间对立元素少之又少，这是追求语言的绝对性所带来的结果，它既耸立在时间之外，又在空间之中夺目闪耀。在某种意义上，他的抽象绘画直逼内在化的语言，与个人的血液相通。陈剑平自己喜欢西方的两位艺术家，一位是抽象表现主义的代表人物马克·罗斯科，一位是当代成就非凡的吕克·图伊曼斯。前者在抽象表现方面的探索举世瞩目，他的那些不规则的矩形图式隐含在画面中，秩序森严，透露出神圣感与宗教感，直逼悲剧性与庄严感。马克·罗斯科之所以成就非凡，其背后的文化传承不仅指向西方文艺复兴时期以来所倡导最高的秩序，也指向绘画文化的一种可能的新语言。约翰·伯格说得好，绘画是画不可见之物。马克·罗斯科做到了，并且以个人的悲剧性力量达到了顶峰。吕克·图伊曼斯则在画有形之物，由于受到当代影像文化——尤其是电影与摄影的影响，图伊曼斯一开始就成了拦截图像的高手，他善于处理历史社会政治等题材，创造了一种灰色调子背后的模糊的物体，像照片的底片那样的绘画，在不确定的情感中找到一种难以企及的高度。图伊曼斯并非所有的画都指向具象世界，他的部分画作与抽象世界发生关联，从这个意义上讲，陈剑平的绘画在色彩处理方面，和图伊曼斯一样，都在努力创造一种绘画的隐喻世界。

        陈剑平的抽象绘画很容易会被导入“大象无形，大音声稀”这样的东方思想中加以评论，以便让人更好的从传统文化里去诠释，然而这样的判断无疑有些轻率。依我看，陈剑平的抽象绘画，除了是混沌力量通过色彩及形状的驾驭，它更多的是对梦境的回应，是潜意识的美学，具有偶然性，却对这种偶然性进行本质上的改造，而且做得很彻底。陈剑平连接了一个图像与另一个图像的平衡，直到它们出现了让人久久凝视的风格。梦境即是碎片，而且充满了不确定的快感，陈剑平似乎在拦截一种由传统生成的却在当代分崩离析的梦的图片，保持并对称于现代主义格调的图画。

        因为抽象世界极富超验主义色彩，像宗教意义的终极地带靠拢，便常常向传统美学索要合法证件，以便向世人证明其极端内在化的精神价值，因此从事抽象工作极富冒险性，常常混同于通俗美学，跌入到大众娱乐文化，流于表面，丧失其语言的纯粹性及独特性，成为高雅文艺餐桌上的点缀品。如果要抱守其语言的独特性，不仅要对图像进行剖析，而且要有其品质。抽象世界要求陈剑平在故意处理错综复杂的空间时保持人文上的警惕，随着工作强度的不断增加与精神上的不断增压，绘画史往往会成为障碍，时间性形成的绘画的厚度会凸显出来。

        在陈剑平现有的抽象绘画作品里，细细端倪，画面背后透出一种深沉而散漫的光芒，那些无形的色彩看似纷乱却隐含着一种抽象原则，它被纳入到更开阔的空间。此时，作为诗人的陈剑平也许被自己搁置于历史的密封箱里，而现在，那个持有抽象绘画语言的陈剑平来了，从一个角色切换到另一个视觉艺术家的身份，这中间，可以用屈原的诗来概括：“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”。当然，求索也指向未来。