主持人：王南溟 文字整理：曾玉兰
编者按：有鉴于“水墨”在当下越来越成为一个牵涉到中国当代艺术转向、身份焦虑、民族话语权等多方面问题的重要学术话题，2010年5月，由朱屺瞻艺术馆、上海多伦现代美术馆主办，《库艺术》杂志作为首席媒体支持的主题为“水墨时代”的学术论坛在上海举办。论坛由批评家王南溟主持，共分为四场，第一场《回顾水墨传统》由林木、马琳、舒士俊主讲；第二场《现代水墨与传统水墨》由卢辅圣、朱青生主讲；第三场《反思现代水墨》邀请了黄专、刘骁纯、鲁虹、皮道坚进行主题演讲；最后第四场《水墨与中西艺术史比较》的讲演者为沈语冰、蒋奇谷。论坛与会专家回溯了传统水墨的历史，并对中国1980年代以来的现代水墨现象进行了回顾和梳理，同时对目前的水墨现状提出了重要的思考话题，给当下中国艺术问题提供了重要的参考维度。
以下为根据录音整理的论坛专家发言摘要：
林木：由“哲学”内涵到“笔墨”表现
远古的中国画其实并不是水墨画，而是彩色的。不论是六千年前彩陶上的纹饰，还是商周壁画上的彩色图像，都是彩色的。这种情况一直到出现战国秦汉时的壁画、帛画，依然如此。魏晋南北朝阶段的绘画现象主要是新疆地区如克孜尔、西北地区如敦煌的大量佛教壁画、帛画、卷轴画，各地墓室壁画，也都无不是彩画。这个阶段最重要的，也是美术史论史上最早最完整的文献如顾恺之的《画云台山记》，和中国历史上第一部评论标准的著述《画品》也都对色彩的问题有着详尽的记载。而在《画品》中，齐梁时的宫廷画家谢赫首列中国第一部绘画评论标准的“六法”，“六法”中第四法即为“随类赋彩”，而完全没有谈墨的问题。到唐代，整个绘画系统都是色彩的天下，以致当时绘画的代名词就是“丹青”。水墨后来成为传统绘画的主流样式是从盛中唐之际开始的。由于安史之乱导致唐代社会由盛至衰，也因而形成中国古代社会由盛至衰的转折。社会动荡导致人心的动荡，为适应此种动荡的社会，道家哲学与禅宗思潮崛起，文学风气与绘画风气亦为之一变。王维（701-761年）是个典型。这位一直画青绿设色山水画的画家，也一变其画风而转向水墨。张彦远说：“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化无言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而綷（cuì），是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”这是典型的以道家哲学道生万物，“玄化无言”的观念去称赞单纯宁静的水墨得道之“意”的论述。这与老子“大象无形”，“五色令人目盲”的观念一脉相承，又与庄子“夫虚静恬淡寂寞无为者，天地之至平而道德之至”，“虚静恬淡寂漠无为者，万物之本”的思想相生相发。中国的水墨画是从哲学中生出的。另外，这种最为元初的水墨画样式又与禅学相通。因为“禅”即“静”之意，即静中修炼，静中思虑的意思。故后世的禅画也只能用水墨而不能用彩色即此。这样，以水墨为基本表达方式的全新的绘画样式就在中国古代社会由盛至衰的转折中，在由崇高向优美，由辉煌向清冷，由灿烂向平淡，由华丽向单纯的审美风气的变化中诞生了。晚唐朱景玄把这种包括王维泼墨画风在内，超脱于传统设色画法的新画风称作“逸品”。
这种根源于中国传统哲学深厚根基的新画法一出现，就迎来了士大夫文人的热烈欢迎。荆浩、五代南唐的董源及其学生巨然作山水是用水墨，五代石恪画《二祖调心图》也是水墨，北宋李成、范宽、关仝三家山水，用的也是水墨。文同画墨竹，米芾作米点山水，当然也是水墨，自称“墨戏”。尽管北宋初年的宫廷画院时兴的仍然是黄筌一路工笔设色的严谨画风，“丹青”仍然是主流样式，但北宋末年，水墨在文人一路画风中已开始流行。其影响也逐渐涉及宫廷。
到南宋时，就不仅是文人士夫用水墨，南宋画院领袖们也开始大用其水墨。例如梁楷画《泼墨仙人》、《李白行吟》用水墨，南宋画院的“南宋四大家”更以“水墨苍劲”画派闻名于画史。如果水墨画在唐宋，乃至元及明中期基本都是沿着中唐以来的水墨脉络在发展，那么，到了明代中后期，水墨画却开始了另一种脉络，即逐渐地淡化了水墨的哲理内蕴，而在“笔墨”的新路数下，开始与“笔”联姻而生出了另一类型的绘画美学新趋势。这就是墨与笔构成“笔墨”的组合，而成为文人画家个人身份、修养、品格与个性的象征与标志。
马琳：传统中国画教学及其发展
传统中国画的教学大致有三种方法，一个是师徒传授，一个是临摹，还有一个是参考画谱。
师徒传授的优点是，老师对学生可以手把手的教，学生可以很好的心领神会。同时这种教学方法又可以因材施教，就是比较能够启发学生的领悟。另外，在师徒传授中老师教的都是最擅长和熟悉的风格，也非常有利于学生学习的深入。这种教学方法也有缺点：尤其和学校的体制比起来，它无法实现集体授课，集体学习的环境。它的教学方法和教学课程相对来说也是不规范，教学内容比较狭窄，容易被老师缺点所误。
临摹教学方法，它对把握传统是一种非常有效和必不可少的途径，通过对传统的经典临摹，可以对前人的绘画技巧以及成果有非常深入的理解。同时，通过临摹也可以获得在卷帙上对用笔、用墨、用色的基本方法，还有它的程式和功夫。但是临摹也有它的缺点，由于不可能在古代，所有的画家都容易见到原作，或者是名迹，临摹也产生了一定的局限。
除了师徒传授和临摹这两种教学方法之外，在传统中国画的教学中也存在参考画谱这样一种教学方法。画谱是把中国画画法图解，它的前身是由画样和粉本进一步发展而来。我们知道北宋有《宣和画谱》，原来是宋徽宗宫廷所藏的历代名画图录，这个是最早画谱的诞生。到了明清，画谱随着版画的发展大量地出现。最著名的如《芥子园画谱》。
相较于西方，参考画谱是中国画教学中非常重要的一个特色。尤其在明清以来，重视笔墨意境的时代潮流中，它能够方便有志于习画者无师自学。画谱的出现，在几百年来，嘉惠了无数有志学画的画者，甚至造就了不少的名家。它的局限，主要表现为过度的依赖画谱，学画者减少了对自然观察的细腻度和深刻度，甚至有的画家在创作中只会临摹画谱，而丧失了写生的能力。另外由于画谱的印刷，它基本上是木刻版画，在印制的过程中难免失真，尤其是对水墨画的层次。学生在学习的过程中很难把握，所以说这样对传统的认识产生一种误导。
20世纪之后，中国画的教学方法发生了演变，主要有两种教学方法：一种是非学院的教学体系，一种是学院的教学体系。这种非学院的教学体系，基本上还是沿袭了我们前面讲的传统中国画的三种教学方法。但它在20世纪的中国画教学中发挥了相当重要的作用，主要以徐悲鸿和潘天寿提倡的两种不同的中国画的教学体系为代表。
进入到21世纪之后，中国画教学得以支撑的非学院的教学方法，可以说是越来越衰弱，学院教学无可置疑的成为了最主要的阵地，并不是说非学院的教学不存在，只是在整个教育体系中处于一个非常次要和从属的地位。学院的教学除了我们前面提到的取得成就素描加笔墨，新中国画的教育体系，伴随着现代艺术和后现代艺术的发展，近年来也出现了借鉴西方现代艺术的现代水墨和西方后现代艺术的实验水墨的，这样一个教学体系。
当代中国画的教学，问题大于成就，整体上表现为在教学中注重形式上的西方性和内容上的中国画，我们看现在老师教出的中国画，虽然他们用的材料依然是毛笔和宣纸，但是它的感觉却是西方绘画的感觉，我们看到很多中国画，它是比较缺少中国味道的，有的画画出来跟油画的效果感觉一样。在这样一种情况下，当代中国画的教学面临着应该如何发展，如何来适应社会的变化。
舒士俊：中国画的“城市化”
我觉得整个中国画的发展，其实跟城市很有关系。从明代开始，明四家是在苏州，因为当时苏州的经济特别发达，到了清代扬州八怪，因为扬州的盐商经济特别发达，到了近代海派，因为当时上海作为一个新兴的城市经济在全国也是令人刮目相看。这种城市的发展引领了中国画的潮流，而且推动了中国画画风的转变，到了近现代我认为就是因为这种转变使得中国画从原来的乡村国画，走向城市国画。
元明清旧的国画是讲究线条为主，画面有很多空白，有很多网络结构，线条组织了画面的网络结构，以前古人画的一些宽袍大袖的人物，或者空勾的，包括像倪云林这样的山水，实际上它是一种口袋型，把表现对象的轮廓线勾出来，而实质是虚的。以前的文人有意的把实际的描写对象虚画，把轮廓线作为主体来描述，而这个轮廓线的描述又跟书法结合起来，表现一种心灵的境界。到了近现代，随着城市文化的发展，城市欣赏方式的改变，尤其是城市美术馆大量地兴起，人们习惯在美术馆展厅里面欣赏美术作品，这种网络结构，口袋型的“虚画”的表现对象，表现心灵空间，这种表现形式在现代的展厅里面视觉上会显得很弱，站不住。正是因为这样一点，所以中国画，从原来的强调点线，强调网络结构，转向块面跟点线结合的视觉效果，追求更强烈的物理空间跟心理空间相结合的状态。这种趋势在有一些画家的风格追求上面表现了出来。比如我的老师陆俨少是一个公认的传统派，他晚年一直耿耿于怀要变法，他的变法主要是块面、色彩，这个跟他原来的追求差距很大。还有一个画家赖少其，他原来对传统非常着迷，他晚年退休以后回到广东，画风变成很大胆的、很抽象的、色墨交融的点线、块面的结构。从画家的风格上来看，这个是必然的趋向。整个20世纪，中国画探索色彩变革，从点线向块面演变的画家有大名的不出10个，林风眠、张大千、刘海粟、朱屺瞻等等。而且这些画家像张大千，国内的评论界、美术界对他的评价都有所保留。其他的画家像刘海粟、朱屺瞻生前非常风光，因为他们都是百岁老人，中央领导非常重视，但身后很寂寞，他们的画风响应的人很少。说明什么问题？中国画的城市化是必然，但是中国那么宽广的土地，传统是根深蒂固的。你要一下子把它转换很难，但转变是必然的，因为城市化进程必然促使一批画家要转变，但是有一些画家转了以后，画风难以为继，中国画它是一个图式系统，你要有一个系统才站得住。所以有一些画家，早年很有想法，想自己创一个系统，最后创不出来了，后来或者是回归于传统，或者是完全依附于写生。我觉得传统是有很深的宝藏可以借鉴的，传统中国画讲究气、气场，而现在有很多新水墨画，不能说没有气，但是算不上气场。我看有一些新水墨画家根本不懂，这样的画家风格就没有办法依存。
我刚才提到20世纪在色彩上有突出成就的，有10位画家，这10位画家变化最突出的是张大千、朱屺瞻。张大千的色彩变化，他的整个境界很丰富。朱屺瞻因为活到105岁，有那么深厚的积累，中西文化都有深厚的积累，所以他的变化是20世纪这几位里面比较丰富的，他对传统有深厚的理解。所以这些研究贯穿到他新的东西里面，他可以走得更远。而现在有一些新水墨画家，我觉得欠缺的是这一点，我想提醒这些新水墨画家，你既要往前走，又要往后看。
卢辅圣：当代水墨“没有标准”的开放性
水墨画这种艺术形态，实际上是20世纪以来的产物。所谓的传统水墨，在20世纪90年代以前，基本上是以“中国画”来称呼的。因为20世纪中国与世界沟通了，于是就产生了中国画“画种”的概念，在这以前基本上没有这种概念。
画种是在绘画形态史角度来命名的，中国继续继承了自己的艺术发展文脉，所以有了中国画。但在这个系统里一直要到1980年代中后期才比较多的出现了水墨画的概念，在这以前，实际上已经产生了水墨画，但是一直到上个世纪80年代为止，“水墨画”还只是作为中国画的分支，是中国画当中的一部分。到1980年代末期以后，水墨画概念逐渐就可以用来替代中国画，几乎可以互换了。与此同时，它就出现了对现代水墨画的探索。假如说我们把延续传统文脉的中国画称为传统水墨画，那么从抽象水墨的探索开始以来，我们可以看到它逐渐向着被我们称为“现代”的这种形态演进，也许我们可以称之为“现代水墨”，有的也称之为“当代水墨”。
到了当代以后，实际上是否水墨有的时候又变得不重要了，不仅仅是中国这种传统文脉延续的需要，与此同时也更多的凸现出了当代艺术家尤其是中国当代本土艺术家，他们需要有一种东西来支撑自我。于是把水墨这种原来是属于绘画形态的事物逐渐加以转化，转化成一种文化身份的标志。传统水墨和所谓的现代水墨，这两种形态其实各自的立足点是不一样的。假如说传统水墨更多是从话语系统，从这个角度进行深入发展的话，那么现代水墨更多依凭的是媒介方式，就是水墨作为一种媒介，同时也作为一种，只有这种媒介材料才能发挥的表达方式。至于水墨本身，长期以来有材料、语言、观念整合而成的一套东西，可以被分解，可以各取所需，不必要非常严格的继续遵照。前面林木先生说过早期的水墨画是跟中国哲学相联系的，那么后期的水墨画更多变成了形式上的独特追求，变成水墨、笔墨作为主题词的形态。
这些主题词到了现代水墨里面，都可以不必讲究。所以它重要的只是关于水墨的思维方式和智慧水平。它更需要的是一种智慧，用什么智慧、用什么思维来处理水墨媒材，把水墨这种媒材变成一种媒介，这种特殊媒介是除中国人之外的人所没有的。所以它对中国人这种文化身份的强调非常有效。
这一来，原先在传统水墨画里面所必须遵循的那一套东西，或者是长期以来所形成的那一套东西，在现代水墨里面就可以失效，而它们更多的把水墨画融汇到整个世界，或者是更本质的意义上，以西方这种艺术价值观所扩张而成的那一种所谓世界的，更加公共的形态观念里面去。在那种观念下来处理水墨媒材、水墨媒介、水墨的思维、水墨的智慧。同时也因为这一点它可以跟当代艺术相衔接。
在目前的情况下，我想大体意义是这个，一个传统，一个现代。而这两种各自走各自的路，在之间产生了很多交叉和可能。于是就产生了，我们看起来比较多元的关于水墨的总体现状，这种多元是历史上从来没有过的。与此同时它也产生了这种状况：大家很难去找到公共的标准，大家很难找到共同努力的目标，于是可以各行其是，各做各的，各管各的，相互之间也很难平行比较，于是它的开放性也越来越大。
朱青生：水墨牵涉文化的“全部问题”
从卢浮宫里面可以追溯西方的传统——希腊系统。它的基础是人对世界的认识和把握，透过艺术对世界进行分析，并且透过特殊的技巧对世界进行再一次的描述和规范，这就是一套我们说的西方美学的传统和基础的技术。有一批艺术家，主要代表也是从上海出发，当中国在救亡图存的关键时候，把西方的这一套方法学过来，因为它写实，因此它可以切入社会、现实的问题，关心民间的疾苦。因此中国的艺术转变正是以学习西方的审美观念和艺术方法开始的，但这对于中国和中国传统来说实际上在近代才开始，它是一次替代，是否定。
中国的艺术本质上的原则并不是直接关注现实的，中国的艺术第一次自觉的时代是在魏晋南北朝时期，就是在这个时候以书法为最高代表，以绘画为辅助状态的艺术，取得了辉煌的成果，而这个成果从那个时候确立以后，一直是中国艺术的基础，也就是以书法为它的本质，以笔墨为它的宗旨的精神。
陈独秀、蔡元培以及在北大任教的徐悲鸿等等，他们反对四王，认为四王末流是中国艺术败类的罪魁祸首。四王末流当然不可说，但是对四王的否定，否定的是艺术的道路。中国的艺术是人要在现实当中负责任，但是责任负完了以后，要借助一个东西达到它的自由，艺术是通向自由的道路，不是从自由回到为现实服务的道路，这是两条不同的道路，两种不同的审美观念，两种不同的艺术的规律。我从来不认为水墨只能是一种抽象，我觉得水墨可以是全部问题，水墨问题牵涉到追究目前文化的全部问题，所有中国人的焦虑的问题，所有后发展民族在现代化过程中间将要遭遇和正要遭遇的问题。
我在20年来一直想做的事是，能不能把水墨中间一样东西抽出来，尽可能让它发展，这件东西就是貌似抽象，但是骨子里面是：在一个痕迹中间，如何把人的那种与当下现实的冲突，和现实思考的精神灌注进去，中国早就不是一个远离世界的角落，它是世界的一个部分。中国的书法、水墨画，早在上个世纪40年代、50年代已经被大量的西方优秀艺术家所使用，也就是说中国书法和水墨资源早就变成了个世界公共资源。我们今天进行创作的时候，如果我们没有越过它们往前走的话，就不可能在今天当代艺术的世界整体格局中间取得重要的地位。因此我们必须要想办法建立一个较大的格局。有两个办法：第一个方法是中国30年来当代艺术取得的成就所证明的，也就是说我们把艺术的政治性作为主要的目标，所以图象的方法、摄影的方法、纪录片的方法，在全世界取得了令人瞩目的成就，其实在这个成绩中间正等待着一块事情的发展，这一块事情的发展就是除了政治的当代性之外，艺术的当代性靠什么来支撑。
因此我们要寻找这种艺术的当代性，能不能在整个西方或者是世界国际的当代艺术的基础上，在它的前沿部位往前推动一点点，而且这部分推进要别人看得懂，如果看不懂就会把它当成一个地方文化。要有一样东西让人看到它的时候，不仅从心里面理性上认为它是重要的，而且从感觉上认为是感动我的，触动我的，并且使我不得不为之倾倒的部分。我们要把西方现在取得的成就基础，做完整的梳理，然后利用我们的资源向前推进，通过书法，通过水墨画里面某一个因素，和西方的两次抽象的成就结合起来往前推。西方第一次抽象的成就是康定斯基和蒙德里安。第二次抽象的成就，是抽象表现主义和极少主义艺术。如果我们还能往前推，是否有它的可能性，这个就是我和马琳老师一起参与策划这一部分展览的实验，我们做了这样的努力。
黄专：水墨问题与图像科学研究
1990年代，我们讨论现代水墨或者是实验水墨，或者是其它方式的水墨，讨论的理论向度主要集中在风格和美学，同时也集中在文化问题的讨论。这两个问题的讨论无疑是90年代水墨最精彩的部分。但我们现在再用纯粹风格、美学的方式，或者是文化问题的方式，来讨论水墨的实验，很显然这个理论框架是太狭窄了。所以从另一个角度，我希望在另外一个理论框架，就是在图像科学，或者是图像研究这个领域对它的实验进行分析。而且我想图像科学在西方当然是艺术史传统当中的分支，在中国还没有被充分运用到艺术史中，或者是艺术批评，更进一步说，运用到我们自己的内在问题当中。从这个起点开始，这一年时间我一直在考虑怎么样把水墨问题纳入到图像科学研究的范围内。
中国的问题，为什么会产生这个背景，我们原来解释框架，解释中国文化和中国水墨在世界文化整体结构中的位置，我一直认为它是一个它者，因为在近代以后西方是主流的，或者是中心的。这几年发生了很大的变化，由原来属于西方中心到全球化过程，这个按汉斯•贝尔廷的说法，我们的艺术已经由世界主义或者是世界艺术变成了一个全球艺术，他们之间的区别在于，原来的中心和边缘的界限开始模糊了。这个是对水墨问题重新思考的第一个点，就是原来那种它者和主体之间的关系已经开始松散了，或者开始分化了。特别随着中国的世界文化体，中国四大世界文化体，它的重新更新，产生过非常多的全球化问题。这几年，再严格讲就这四五年的时间，在世界所有研讨会都会讨论这个问题，中国不再作为它者或者是文化的边缘进行讨论。
第二个是图像和泛图像化，所谓图像时代的，和电子媒介的产生，以及和生物技术的产生，随之而来，西方理论界讲的图像的转向，当然这种转向从哲学上讲，它可以是追述到海德格尔，世界的存在，图像化的理论设想。到现在关于图像转向在哲学界或者在其它的领域已经变成非常时髦的词，就是人类认识自己、认识世界到底是用文字还是用图像，这个转化是我们研究图像科学的另一个背景。因为我们的水墨画跟所有其他的类型一样，已经进入到一个电子图像的阅读时代，这个是我所讨论的问题的第二个背景。
第三个背景是中国艺术和文化主体性的中心建设，我们知道西方整个后现代的主要工作是解构西方的历史的主体性，就是用断裂的历史代替所谓延续性的发展历史。因为中国现在的文化，经过了近代的断裂，存在了新的问题，怎么样找到中国自己的文化和艺术的主体性。这个问题跟西方刚好相反，西方要解剖他们的主体性，我们要建立一种主体性。当然这个主体性不能建设在文化乌托邦，或者是单纯的文化目标上，一定要对所有的图像基本的来源、理论形态进行一些分析，所以这个也是水墨能不能成为建立中国艺术主体性中的一个元素，怎么建立，不能以80年代纯粹文化的方式来建立，这个也要求我们重新用图像研究的方式来看待。
这三个大的背景构成了我觉得是水墨画的新问题。
皮道坚：水墨性、水墨精神和水墨文化
在我看来，水墨这两个字绝对不仅是媒材，当然媒材是它第一层的含义，刚才王南溟说我从90年代开始就关注抽象艺术，关注新水墨，实验水墨，实际上我是透过水墨的问题，来思考中国当代文化的途径和它应该采取一个什么样的对策。我不仅关注水墨媒材，所有东方的传统媒材我对它都比较关注，我关注用这些媒材进行创作的艺术家他们在当代文化的处境，和他们在这样一个现实中的表现，就像黄专刚才说的，王南溟也引申了这一点，我们不能够只是看这些作品，看这些作品的图象它的表面的意思，它还有深层的含义，还有这个作品生产它带出来的问题，从图象的角度来看是有很多问题的。所以从这个角度说，传统的所谓的媒材和西方的那些当代艺术的媒材，包括影象、装置、行为，当然再早一点的就是他们的油画、雕塑，这样一些东西和我们的东方的媒材是不一样的，但是这个媒材的背后是什么呢？媒材的背后应该是艺术的观念，应该是哲学思想，应该艺术创作方法论的问题。归根到底是我们如何看世界的问题，我觉得这样一些东西恰恰是我们今天需要讨论的。那么我觉得我们今天对水墨问题的关注，是关注我们在文化方面，能够给这个世界的未来作出一些什么样的贡献，我觉得应该是这样一个问题。那么水墨的媒材它所代表的观察世界的那种方式，思考艺术的一些方式，它和现在全世界流行的这种方式，这种非常主流的方式有什么不同，这种主流的思想方式给我们这个世界带来了很多很美好的东西，但是同时也给我们带来了很多的问题，所以今年我要在湖北艺术馆给他们做一个展览，是漆艺也是水墨，也是一种东方艺术媒材，主题是《大漆世界》，副标题是《材质、方法和精神》。所以水墨绝对不是一个简单的材质，它背后是有方法论的意识，它背后体现的是一种这个民族的哲学思考，这个民族的文化精神，我今天在这里要讲的就是这样一个题目，叫做《水墨性、水墨精神和水墨文化》。后来我又把这个水墨文化也解释为一种水墨方式，不同的文化实际上就是一种不同的方式。大家知道这个亚洲在二十世纪的现代化和都市化过程中，事实上就是一个潜在的逐渐地向西方学习，向西方看齐的这样一个过程，正是有这样一段历史背景，所以中国的当代艺术从它发生以来，一直就受着西方中心主义的困扰，层出不穷的中国当代艺术的新概念，实际上都来源于西方，都来源于西方既有的那些概念。这种情况一直到1990年代后期才逐渐发生转变，进入新世纪以来伴随着全球的知识界对全球化的思考，人们开始考察欧洲和美洲以外的国家在现代化过程中，它们不同的发展轨迹。反思是不是除开现在的欧洲、美国的那种现代性以外，这个地球上，这个世界上还可能有另外一种现代性，就是另一种当代性的存在。那么在这样一个背景下，我们中国的文化界、艺术界，我们的当代艺术领域，大家也在思考我们如何界定当代性，就是说什么是现代性，什么是当代性？是不是只有一种现在非常标准的西方的现代性。我觉得这是一个非常有趣的文化现象。还有我们怎样能够使除了西方以外的众多的有着优秀传统文脉的这样一些本土性的文化诉求，它们能够重新获得新的文化位置，当然这个在当代艺术领域里面1990年代就已经有了，在我们这里的思考稍微要晚一些。大家开始逐渐意识到，在不可避免的经济全球化过程中，我们中国特有的传统艺术方式，包括传统艺术媒材，它的当代化过程，它的当代化的呈现会发生一些什么样的转变？这个应该说特别具有范型的意义。所以说我认为我们现在对水墨问题的研究，我们对水墨时代，以及我这里提到的“水墨性”，对这些问题的研究不仅仅是研究我们的民族文化，我觉得对第三世界的文化，对弱势国家的文化，对于后发现代主义国家和地区的那种文化都有参考的意义和价值。
刘晓纯：如何走出文人书画？
我今天讲的非常简单，就是想把日本“墨象”的概念引到中国来，然后我给它重新解释一下，在日本用的时候用的太狭窄了。我觉得可以在今天重新用这个概念。墨象，是由日本墨象派借用而来，而又不同于原意的概念的概念，今天我想把它引过来，因为它是不限于这么狭窄的范围，它是进入了一个世界性的现代、后现代更开放的一个话语情境。我觉得中国独特的“水墨为上”的文化观念的确显示出了很强的活力和播散力，这种播散力在地域上广及中国、亚太甚至欧美。在艺术门类上广及书法、绘画、雕塑、装置、行为、新媒体等等。我把这个“墨象论”提出来就是想对当代中国的“水墨为上”的文化观念的，播散的几种基本途径和它的主要现象进行一些追踪描述。
“水墨为上”是文人的墨象观，用这个“墨象”实际上就是因为中国有书法，中国有文人画，主要因为这两个原因，我们今天才在讨论现代水墨画有没有可能在今天的世界上重新发展它的威力。在西方建筑是造型艺术最高的，在中国书法是这个世界艺术最高的，实际上就是书法家、诗文家他们去画画，才出了文人画现象。王维的《山水决》讲了“夫画道之中，水墨最为上。自然之性，成造化之功。”就是用水墨来代替五色，墨分五色，它跟后面的精神是联系的。这样才使文人画能够发展延续近一千年，从边缘到主流，到清代就完全成了官方艺术，甚至于成了帝王的艺术。这个里面我跟林木有一点讨论，就是说从天道象征到士气标志，我觉得这两个抓的很好，但是这两点我觉得不是从天道到士气标志，而是这两个东西自从文人画，甚至于说从山水画出现之后就是互相照应的，实际上就是庄子说的“独与天地精神往来”，它基本上就是一种士气和天道，他讲的天道和士气是一个同义。这里面我觉得最能说明这个墨象跟文化、精神的关系问题的就是一个“玄”字，它的意思就是黑色，又是道，“玄之又玄，众妙之门”。因为它不可道。不可道就是玄，但是它又存在，其中又有信其中又有真但是它又不能说。玄又代表远。它又代表近。这个字它表一种黑色，一种暖黑色，黑中带赤。走出文人书画的传统规范，到了现代水墨画，也就是1960年代，刘国松先生开始一直走的这条道路，就是走出文人画的规范，是现代水墨画，实际就是在寻找世界上独一无二的书法和文人画当中有什么东西还能延续下去，我觉得这是现当代水墨当中一个突出现象。走出水墨画，就是当代油画当中的墨象观，因为在当代油画当中从传统的书法和文人画当中提取东西的现象非常的普遍。甚至八五思潮的时候，影响特别大的理性绘画，我觉得当时他们对黑色的这种崇尚，对素色的崇尚，也在于它后面有这个文脉，这个文脉影响了油画，后来出现了好多黑白油画，以素色为主，嵌入一点装饰的颜色的这样的绘画，在油画里面很多，而且追求水墨韵味、水墨气象、水墨意境的油画非常多。跟水墨画一块共生的有很多概念，意境、虚境、空灵、气韵、道、玄，就是道和庄，庄后面是魏晋玄学，魏晋玄学后面是禅，禅宗。这里面东西很多，都是在水墨文化背后的一些文化支撑的东西，有的人取这点，有的人取那点。欧美艺术家的也有墨象观。上午朱青生已经讲到了，我们现在搞水墨画确实有个难处，就是西方的艺术家从中国的书法、文人画里吸取的东西搞了这个艺术创作，我们现在也要做这个，那么他们做的给我们提出了什么问题，提供了一些什么思路？或者是我们将来还要回避些什么东西？我们当代艺术现在到底应该怎么弄？如果我们要跳出传统的笔墨那种表现性，强调对当下的个人不平或者是郁闷，或者是这种情绪表达的时候跟西方的表现主义又有什么关系，会不会有碰撞，碰撞以后又怎么拉开距离，这都是很难的问题。
鲁虹：从现代水墨到当代水墨
我的讲座分成六个部分。第一部分谈的是现代水墨。改革开放三十年来，新兴水墨发展的主流一直是传统水墨画和写实水墨画的艺术框架，对某些部分进行改造，这部分基本是出在美协和画院系统，我把它称为主流水墨。还有一类水墨处在比较边缘的地位，不仅完全超越了传统水墨画和写实水墨画的艺术框架，而且在很大程度上参照了西方现代艺术，这就打破了固有的次序，导致了本土化的分裂，这就是我们说的现代水墨。在上世纪80年代的国内有两个艺术家，对我们水墨画的发展影响很大。一个是吴冠中，他早期在法国留学，他于1970年代转向水墨创作，在他的创作过程中把西方平面构成的点线面构成模式用来进行水墨画改革，打破了传统水墨画的入画方式，开启了当时的水墨画的发展的一个新方向，影响了很多人。另外一个就是周韶华，他也在水墨当中进行了一些探索，就是把东方的线和西方的面，东方的墨和西方的色，东方的一些章法和西方的一些构成融合在一起，形成了他自己的追求，也影响了很多艺术家。
现代水墨又被称为实验水墨，实验水墨的概念最早是由黄专、王璜生提出，从他们的角度看，实验水墨并不是特指某一种风格，因为它里面有各种各样的风格。后来有人将实验水墨这个概念特指抽象水墨，这和他们当时的提法是有出入的。站在今天我们的立场来看，现代水墨很有些割裂优秀传统、数典忘祖的味道。其实，大多数从事现代水墨的艺术家，对西方现代艺术的借鉴，在当时的环境中还是为了突破一种呆板、僵化的水墨表现规范，进而到一种表达的突破口。他们一方面在西方现代艺术的批判、接收、改造上做了大量工作，另一方面利用新的艺术重新发现传统艺术中暗含的现代因子。发展至今，现代水墨已经作为一种新的艺术传统被人们接受，成为了历史的一部分。
第二部分，现代水墨画的尴尬处境。这是从1980年代末期一直到1990年代中后期才得以解决。水墨界将现代水墨划在了实验艺术的范畴里，至少在1995年以前的重大展览中，水墨一直是缺席的。我觉得大多数水墨画家在这个过程中强调语言转型的做法，事实上还是针对水墨画的语言媒介提出问题，这与同期开展的中国当代艺术在当代文化中强烈寻找问题的做法，还不是太同步，这有深刻的内在原因。水墨画不仅有着严格的程式规范，还有一整套完整的价值体系，这两者是互为表里的。当人们立足于传统笔墨程式规范和价值体系时，他就很不容易进行全新的艺术表现。而试图改革笔墨程式规范和价值体系时，水墨画又很容易失去它赖以存在的支点。所以现代水墨画家他面临两种选择，第一是在固有的支点上对符号、构成进行一定程度的改革，第二是完全偏离固有的支点而寻找新的支点和出路，向西方借鉴。现代水墨画家们几乎用了十多年的时间对一个古老的画种进行了解构和重构。
第三部分是表现水墨的出现。传统水墨由于比较容易和西方表现主义对接，比如说强调用笔的自由，强调个性的表现，强调情绪的宣泄等等。所以1980年代中期，有很多艺术家在借鉴西方表现主义，希望从这个途径超越传统写实主义水墨，扩大了水墨画的关注及表现范围。
第四部分是讲开创色墨交汇的新传统。以上介绍的表现水墨画家多遵循“水墨为上”的原则，其中有人即便用色，也没有超越“色不碍墨、墨不碍色”的传统规范。另有一些艺术家则不然。他们从表达当代人的视觉经验及内在需要出发，在借用西方表现主义的艺术手法时，将色彩大规模地引入了水墨艺术之中。他们的作品内容有的来自民间、有的来自敦煌、有的来自西方，风格也不尽相同，但他们的共同特点是：解构传统笔墨的表现规范，使水墨与空白构成的特殊关系，转变成了由点、线、面、色构成的新关系。另外，在强调色墨交混的过程中，他们已在很大程度上改变了传统水墨画的一次性作画方式、使画面具有很强的厚重感和力度感。他们的艺术经验告诉我们，色彩大规模进入水墨画，就打破了由宣纸、毛笔、水与墨构成的超稳定结构，从而为水墨画赢得了一种新的可能性，其意义是深远的。
第五部分是讲标新立异的抽象水墨。传统水墨画讲究用笔用墨，但因为墨随笔走，故历来有处处见笔的要求。这也使得传统水墨画一向重视对线的运用，而忽视对墨块的运用。在85思潮期间崭露头角的谷文达最突出贡献就是：他大胆地把墨与笔分离开来，并当作一种独立的表现因素与审美因素加以扩大化使用。
第六部分是讲当代性的建构。水墨画如何进入当代，现在还是一个值得争论的问题。有一种观点认为，现代水墨画能够完成语言上的重大转换，这本身就是具有当代性的表示。另一种观点却认为，当代性并不限于风格、语言、形式上的原创，还应当包括思想和精神的价值。具体地说，就是要用作品对历史和现实的社会文化问题、对人的生存状态进行深刻的反思。
沈语冰：假设“抽象表现主义”发生在中国
罗杰•弗莱是20世纪上半叶，至少在英美是最有影响的批评家，罗杰•弗莱的理论有三个来源，一个是德奥艺术史当中的形式分析法，这点从沃尔夫林开始；另一个是意大利艺术史当中的一位艺术鉴定家，叫莫雷利；再一个由于他对东方美学的了解，主要是借助于他一个好朋友，劳伦斯•宾雍，他是一位汉学家。
我这里谈得比较多的是第三个方面，就是罗杰•弗莱从宾雍那里学会了中国的艺术家对绘画的物质质地、材料性能、笔触和书法价值的体认。这点恰恰可以用来为他当时要辩护的后印象派做很强有力的支撑，后印象派刚出来的时候一般观众看不懂，就骂他们是骗子，是垃圾。罗杰•弗莱要为这个辩护，寻找各种资源，其中从东方找到了这种东方艺术，在许多东方艺术中从来就没有这个理念，说要把笔触或者说笔法掩盖起来。笔法恰恰构成了中国艺术的重要元素，罗杰•弗莱为塞尚辩护的时候，把塞尚的笔触追溯到了晚年伦勃朗。认为特别是在伦勃朗晚年，很清楚的材料、笔触成了绘画内容的构成部分。在塞尚中年的绘画当中，笔触还是和他的形象塑造能够统一起来的，也就是说他没有把笔触更大胆有力的凸显出来。到了他晚年的一些作品，1890年代以后，在他的作品越来越看到一些单纯的马赛克，如果近看就看不出什么形象来，就是他笔触的效果越来越强烈，对象越来越退居其次。
这是我们中国近代一位伟大的画家，黄宾虹的作品，我觉得如果谈现代水墨的话，黄宾虹是绕不过去的。这是一件塞尚的作品和一件黄宾虹的作品，我们不做具体的分析的话，从画面直观上看也可以找到一些很相似的地方。塞尚的作品前面是一些树木和屋宇，中间是一片旷野，背后是一座山，黄宾虹刻画的也差不多。这是黄宾虹画里面切出来的一个局部，你仔细看，我从这里切了一块。如果我们不说这是黄宾虹的作品，一定会认为这是抽象表现主义，反正是一些抽象作品。黄宾虹后来因为这个时代的使然，1950年代以后，中间几十年，被博物馆封存起来了，在博物馆看不到黄宾虹的画，而且在那个时代，黄宾虹的画根本就不被重视。据说他要捐献给浙美的时候，当时浙美还不要，后来他捐给了浙江省博物馆。非常遗憾的就是说黄宾虹走的这条路后来没有人继续走下去，如果我们沿着黄宾虹这条路继续走的话，抽象表现主义可能不在美国而是在中国，这当然是一个假设。
在这里罗杰•弗莱是一位西方最早的意识到中国的绘画和书法的独特价值的一位批评家。他拿东方的资源为西方出现的现代艺术辩护，我觉得这是很有意思的一个汇通，我觉得在1930年代的时候，因为傅雷和黄宾虹的一次谈话，又有一次汇通的可能。其实是一个非常好的历史契机，可惜就是后来众所周知的原因，傅雷先生的遭遇，使得他们两位巨人的谈话，以及他们丰富的遗产都没有得到很好的继承和开发。后面好像就没有再沿着黄宾虹这条路往前推。罗杰•弗莱除了谈到塞尚的时候，谈到笔触问题以外，他有大量的论文都涉及到了笔触、线条，甚至他明确的指出了书法在现代艺术中的地位。罗杰•弗莱只是认为笔触、书写和线条，最后到书法，它是现代艺术当中很重要的表达元素。在罗杰•弗莱之后美国的批评家格林伯格就把它再往前推了一步，他不仅仅认为这些元素只是绘画的表达元素而已，他干脆把现代主义绘画界定为就是这些东西，就是强调物质的质地。
蒋奇谷：走出传统又开拓传统
我们这么多专家来讨论中国画问题，关键的问题是在什么地方？我认为是在当代性这个问题上，什么是当代性？我先归纳三个方面，与在座的各位交流。
第一，当代艺术不是一个时间上的概念，不是所有在当今创作的艺术都可以被称为当代艺术，当代艺术是有特质性，它具有当代性所以才是当代艺术。
第二，当代艺术它不是关于风格，也不是关于形式。
第三，它是带有社会性的，有社会公益性的，它对艺术家要求要有社会批判意识，这个意识本身它又需要对社会有一定的干涉性，要介入我们当代社会的发展、人类发展和现实当中去。我认为这三个是当代性。
这三个当代性在中国画案例里面，我就发现很多的问题。第一个问题就是说，不是一个时间的概念，有特定的特质性，这部分的艺术被称为当代艺术。在我们水墨画案例里面，我们所说的实验艺术，观念水墨，这些水墨可以被称为当代艺术。但其实它有一个身份的问题，去年“中际论坛”，我提交了一篇论文，因为大家在谈当代艺术的时候很自然地就把水墨画排除出去了，我的文章就是写作为当代艺术的水墨画。我提出了一个叫“麦当劳”的理论。
我发现中国和美国的麦当劳没有区别，除了饮料的尺寸大小。麦当劳里面的工作人员全是中国人，中国的麦当劳的鸡、土豆全是在中国生产，原料全是在中国的。中国的原料、中国的人做出来的巨无霸，做出来的麦香鸡，你能够说它是中国烹调，是中国菜吗？
艺术也是一样，“烹调”方法改变了，这个绘画的性质就改变了，整个中国的当代艺术也同样存在这个问题。艺术的性质不是由谁来做决定的，也不是用什么材料来做决定的，而是艺术本身后面的观念，这才是真正的最重要的性质。
第二个，当代的艺术的发展，它是不断否定，不断颠覆，最后整个艺术也消失，它和生活也没有区分了，所有的人变成艺术家，所有的东西、所有的事物、所有的行为都可以成为艺术。而中国画其实它不是这么一个情况，我们现在谈的绘画，谈的水墨，在西方的前沿，已经不是他们讨论的范围了。照他们的眼光来看，我们已经是在谈论一个老古董或文物了，所以我们需要找出一个真正符合中国当代艺术的概念。
第三点，绘画艺术的政治性、教育性、社会功能性。其实中国很早已经了解到艺术的社会功能性，《左传》里面就说，禹制九鼎使民知神奸；比如张彦远的《历代名画记》，他的开篇名句就是“夫画者，助人伦……”；而“六籍”，就是《诗经》这类典籍是中国道德观点的准则，它把视觉艺术和政治、社会的伦理道德提高到一个同样的高度。这样一来，就对西方艺术史写作提出很多的挑战和难题。
但文人画是一个特别的案例，它不是一个实用性的艺术，正好相反，它是一个内在自我体验和自我反省和自我修炼的艺术。从某种角度来看，如果我们用西方的术语来描述的话，它也是一种解构。文人画它是一种态度，它已经不在于你画的像与不像，甚至于你笔墨好坏也不是很重要，主要就是“逸笔草草”。中国很有意思，它所有的艺术和所有的观念，它都没有走向一个极限。我们真正的传统在什么地方，我个人的观点是：中国的当代水墨首先必须是传统的，又是当代的。我的意思是传统并不是重复，而是要不断开拓，不断去发展这个传统，创造新的传统，要从传统的根发展出去。梵高如果没有看到日本浮世绘他不可能成为梵高，如果毕加索没有去研究非洲雕塑，他不可能成为毕加索，但是他们没有创造出东方的艺术或者非洲的艺术，他们创造的是西方的现代艺术。我们现在很多艺术家的作品，在我看来，它是西方的艺术，当然你可以去借鉴，但它没有创造出中国的艺术。
