栋栋（以下简称“栋”）：您的作品中一直有女人的符号出现，首先我想问一下，您对女人这个概念是怎么看的？
马六明（以下简称“马”）：还是从一个形象出发的，根据自己的身体特点。我发现自己的身体很秀气，头发很长，加上生活中也有一些误会，比如在公共场合会听到别人问是男的还是女的，我就把这个东西给呈现出来。这个男女怎么来判断，艺术家只是提出这样的问题。最初我做《芬·马六明》也是这样的。
栋： “芬·马六明” 这个名字很有意思，因为这个名字也是艺术作品的一部分。
马：对，它是一种虚拟的名字，本来《芬·马六明》这个形象就是一个虚拟的形象。这就好比以前看西方小说翻译过来的名字，外国人的姓和名中间都打一点，也是用这种方式虚拟了一个名字。
栋：杜尚打破了艺术的界限，为什么后来大家对杜尚这么崇敬？其实杜尚本人做了很多工作，比如他想尽办法阐释自己的作品，包括您对作品的取名，通过语言去阐释它，形成了作品成立的过程。今天我们看作品会从上下文去分析它，而不是像过去那样，如看山水画，观者在平面里就会找到很多关系。然而我觉得您的作品，从早期的行为到后来不断地变化，这个关系已经突破了原有的空间，不知道您对这个关系怎么看？
马：这个挺复杂的。如果你是追随自己心灵的感受，肯定自然地会有变化，有调整。刚来北京做行为的阶段，那时很年轻，年轻人什么都可以做，做错了是可以原谅的。当你到了四十岁，因为有前面多年的经验以后，你就会更深入地去思考。其实最初做行为的时候应该是一种更精神上的释放，慢慢在里边找到自己的语言。又因为一直喜欢绘画，其实在这个过程中绘画也一直在做，只是一直被行为给压住了。2004年小孩出生以后也是一个生活的变化，就把行为放下来，专心致力于绘画，想在这里面找到自己的东西。
有了小孩，有了家就感觉不一样了，我觉得如果四十岁的人做二十岁人的事情有点儿怪。二十岁应该呈现出来的是比较激进的，很探索的东西。1993年的时候，我二十四岁，一腔热血对艺术，但是不知道怎么做。那时，绘画方面的玩世现实主义、政治波普都已经很有名气了，自己也不想按照那个方式来做艺术，因为做任何一种艺术是需要有自己心理的感触才可以做的。
有一次乔治和吉尔伯特的个展，我跟张洹两个人就上去跟他们合影，那是很冲动的，因为开幕的时候他们两人就站着不动，任凭所有的记者拍照。然后我们就上去一人搂一个跟他们合影，和他们交谈后，他们决定来看我们。那天晚上我激动地睡不着觉，就想拿一个作品跟他们交流。第二天他们去了，我当时因为对自己的绘画不满意，于是就做了一个行为，当时我们东村艺术家都在一起，这个事情后，晚上大家在一起喝酒、聊天的时候，就觉得这种方式太有意思了，好像突然一下子打开了，找到了出口，后来陆陆续续东村艺术家就开始做行为艺术了。
栋：可能那个时候行为作品对你后来的绘画有很大的影响。
马：影响是有，我那个时候开始画画的风格就改变了，以前还有一点波普的效果。
栋：通过行为这种接触内心的方式，然后把它转到绘画上，也许还能找到更好的方式与内心呼应。
马：行为很容易一下子切入，不像绘画有技术，让你学很多年。所以我一直说行为艺术很适合年轻人去做，也不用花很多钱，有一个场地，请人去看就行。可以用很贵的材料，也可以用很便宜的，就是去自由地表达。
栋：从您的画里边，我们仔细一看，其实也没有男性和女性的分别，不知道您个人是怎么感觉的，我觉得是中性的？
马：应该是中性的。当时就是因为有这样的问题，我就干脆把它搞成一个中性的，让你去看。我其实做了十年，我早偏离了那个轨道，我是在寻找我的行为艺术的独特性在哪儿？我的语言在哪儿？到后来2000年到2001年就开始“吃安眠药”这样的行为。做这个系列的时候，我感觉已经走不下去了，所以就停下来，不再去破坏它了。很多人说：“你为什么不做行为，你行为有名？”我说：“我做艺术也不是因为有名才做，我也没有必要去维持它。如果我那个时候死了，别人在历史上会写马六明是一个天才的行为艺术家。”然而现在不会这样写，他们一直会批判我现在的绘画，而且会批判我现在没有以前做得好。所以这个就是人的一个决定，就是你的艺术态度和你对艺术的理解的问题。我就想，如果喜欢做它就是你一辈子的事情，肯定是根据你的生命的延续，在思考不同的问题。过去行为的十年，我觉得让它存在就可以，我基本上不管它。可能我在后来的生活里，我思考的还没有旁人思考得多，因为旁人在看我的作品，会去想和阅读。所以你看有的艺术家，他的作品永远在美术史上某个地方，其实别人不太去关心的，即使他活了一百岁，其实关注的是他最闪光的那一点，那个其实就够了。所以，有的做五年就够了，有的做十年就够了，有的是一辈子在做，每个人的方式不一样。
栋：生存环境变了，肯定有不同的结果，这个可以理解。你觉得做行为和绘画有什么不同？从你的内心来说！
马：从一个很表面的来说，行为是一个现场的，我做行为，那个是让人有一种冲动感的，那种自我炫耀的东西在里边，为什么？因为所有人看着我来表演，有那种骄傲，其实是存在的。所以年轻人做这个特别适合他的表现欲，这种符合你某一方面的表现欲和喜欢的现场的感觉，那种调度、安排等等。绘画是一个安静的，很枯燥的，是一个自己面对画布的感觉。其实这两个方面我都需要，我年轻的时候有点儿 “人来疯”，看别人做出一个好东西，自己就有冲动想去做，。我现在更多的状态是喜欢在后面，不喜欢在前台。喜欢自己默默地找一些东西。
栋：你的性格是不是很开朗的那种？
马：对，年轻的时候比现在开朗得多，可能经过那么多年，慢慢有点儿老了，别人说的是那种“成熟”（笑）。
栋：当然了，在那么多人面前都敢脱衣服，那是多么的开朗啊！
马：无知者无畏，搞不清楚，就是觉得很过瘾，挺刺激的。
栋：是不是之前压抑太久了？
马：肯定的，中国人都成名了（笑）。
栋：（笑）你是从老家到东村的，有什么不一样的感觉？
马：对，从武汉过来的。武汉没有什么交流，太压抑。我们班曾梵志先来的北京，其实对我是有触动的。我们那边的人来北京，需要很大的勇气。来北方能做什么呢？做文化，在那个年代是叫“盲流”，那个时候来这边其实有流浪的心态，这种感觉特别强烈，因为前面没有人做出成功的例子。我们那个时候感觉真的只有一条路，不归路，就得往前走，其它想不了那么多，就是这样的。
栋：家庭环境对你的艺术有支持吗？
马：我二哥开始是学画画的，后来他开装修公司了，那个时候我哥生意做得很辉煌。我哥给我生活费，我没有打过工，我来北京其实没有吃什么苦，所以我是东村人里边最舒服的一个。在北京说是流浪，其实到1996年自己就开始能挣钱了，独立了，就开始卖画了。
栋：太快了。
马：成名太快了，我1993年来，1994年就成名了，被抓了（笑），能不成名嘛？挺逗的。
栋：一般谈市场都是2000年以后，九几年卖画的很少，卖掉一张不得了拉。
马：主要是在欧洲，方力钧他们在欧洲，因为他们参加了1993年威尼斯双年展，汉雅轩就代理他们的作品，我那个时候是英国。
栋：你参加威尼斯是哪一年？
马：1999年。
栋：参加威尼斯那个展览是绘画吗？
马：一个行为的录像，就是走长城的那个，还有一张画，就是我的头，小孩的身体。
栋：那个时候还没有小孩吧？
马：没有小孩，画的别人的小孩。因为我画《芬·马六明》那种行为，其实自己也在胡思乱想，就思考这种艺术到底是什么问题，就是想打破这种性别的界限或者是中性的概念，
栋：为什么要打破？
马：那个时候就是想打破一切（笑），就是造反，我就是要革命，什么看不惯的就要打破。
栋：你那个时候生活那么好为什么要革命呢？有什么必要革命呢？
马：思想的禁锢（笑），其实跟生活没有关系，你看国外有的文学里，那种贵族家庭的孩子后来去闹革命，首先把他父母给革了，是内心的东西。当你到四十岁自己知道社会到底是什么了，也知道自己是什么了，你才会到安定期。
栋：那个时候是不是看了一点外国文学？
马：都看，乱七八糟的，哲学什么的，反正看不懂，就是乱看，但是看到某些新的东西或者是不熟的东西就是感兴趣，就是这样的。
栋：你的作品从早期的行为到后来的，因为行为那一块是非常感性的，怎么想的就怎么做，可能不会太考虑它的结果，以及外界的看法。后来的作品有点在乎外边人的看法。不知道你自己有没有这样感觉，我是这样感觉的。
马：我觉得这个不是太大的问题，刚开始只是冲动地想做，但是在做了以后，我肯定会想，我做这个东西会有什么样的内容产生，这个是要思考的，这个可能是自己的经验或者是一种感悟。
栋：我们可以说这是一种成熟的东西。
马：就像每个人有灵感，但是做了这个灵感的东西，后来再怎么来放大这个灵感是很难的，其实灵感每个人都会有的，一念之差，包括我后来给人物取名字，做《芬·马六明》一个系列，是想按照这种文学化的形式，有一个主人公去不同的地点，所以我的作品叫《芬·马六明在××地方》是这样取的作品的名字，我就把这十年的《芬·马六明》当成一大作品分很多小节，是这样来思考自己的东西，对观众的在意度不是很强烈。
栋：特别是后来的绘画有变化。
马：其实绘画我一直很努力，想画得好。可能是因为这个努力，特别想画好，就变成了更难，所以很多东西可能也是一念之差，信手拈来会好一些。其实内心里面一直想在绘画上超越。我早年打破了一些东西，后来又去把它捡回来，捡回来又弄，弄得与别人一直思考的不一样。我等于是跳出来了，又回来思考，所以其实是一直在走，就是比较累地在走，像我的行为是信手拈来的东西，感觉就是从我身上出来的。后面那一张（画）是我的毕业创作，像木版，在木板上刻的，刻的全是生活用品的符号，484个，一直排列下来的。
栋：前卫……
马：前卫的，我是油画系毕业的，在侧面来看一下，这是我1991年的毕业创作。
栋：我看这种图式在后来的当代艺术里常常出现。
马：我1991年就做了这个。
栋：为什么没有继续做这个系列呢？
马：就是因为年轻，年轻人最需要什么你知道吗？……鼓励！……我的东西是跟社会没有那么直接的，但是它依然是生活的，我用的锤子、画笔、蜡烛、汽车、梳子，我用佛龛的这种形式做出来。但是那个时代是不生效的，你明白吗？
栋：这个可以发展。
马：像1991年的作品，我现在拿出来跟那个年代谁的作品放在一起都是很有意思的，毕业以后人就开始面临着动荡，这都是年轻人必须要经历的事情，所以那张画毕业展览之后就放在我们系的办公室，我一直没管。后来我们的班主任方少华老师把作品给我保存了下来。所以现在我手上的那个时期的画就是1991年这张了，而且是毕业创作。为什么用木刻？因为上学的时候，我的好朋友是版画系的，我老跟他们在一起玩，我对木刻那种过程感、手工感的东西特别感兴趣，还有用工具的感觉。其实之后我画的颜色就是上面的一点点，还做了肌理效果，所以不是凭空弄出来的。
栋：感觉在方式上，这个画和后期的画都有联系，对行为的语言和绘画的语言，你怎么看两者的不同的？
马：绘画语言的东西应该影响更大，因为我们学绘画，在美院，那个时候正好流行现代主义，我们能感觉到每一个大师都有自己的语言和自己独特的方式，当然后现代打破了这样的东西，其实落实到最后也是一个个人方式和个人语言的问题，好多人忽略了这一点。但是行为，对于我来说有一点横空出世，我对历史不是很了解。我记得是在1995年，我才得到一本台湾出的书，叫《行动艺术》，是武马力翻译的，那个时候我才更深地了解一些演变过程，比如行为艺术怎么从激浪派到行动艺术这样的演变，才慢慢知道多一些。在那个之前，我1993年就开始做，如果说了解的话是八十年代的“捆绑式”的行为艺术。
栋：现在外界对你的看法，都觉得你的代表作是行为，怎么我现在觉得你的绘画更有意思一些？
马：其实我的绘画有一方面是没有跟上时代，就是很个人。在那个年代有很多主义，我一直在边缘。所以像你说的回头再来看绘画，其实我是有自己的东西在里边的，我不是在一个大火车上的艺术家，我是自己骑着自行车在旁边走，因为我觉得我没有那样的感受。我这一代人（我是六十年代末出生的）跟上一辈的不一样。我们小的时候文革就快要结束，我们没有从一个自由到禁锢的生活感触。我们感受最深的是改革开放，就是西方的各种形式的东西开始进来，我们形成了新的世界观。其实我跟自己这个年龄层的一些人也聊过，确实我没有理由去做那个太符号的东西。我忠实于内心想做的，这是两个选择。所以我就说，像我们六十年代末之后的人去画什么毛泽东就太勉强了，因为我们应该有更多的。那个时代对于我们冲击大的是什么？就是你可以停薪留职了，你可以去外面流浪。上一代人把工作看得很重，认为你把饭碗给丢掉了，这是价值观的不一样。所以我的艺术是跟我的体验有关系的，现在我觉得有一个好的现象，是回过头来开始思考个人体验的东西。
栋：刚才我说的绘画和行为的比较，可能不太确切，我主要是想说，我感觉你的绘画比行为用心更多一些，你有这种感觉吗？
马：多得多。我的行为后来是别人逼着我往前走，绘画是我在追，是两种状态。为什么这样说？我从1996年参加日本国际行为艺术节开始，就陆续于到2000年都在国外做行为艺术。在那期间包括做了一次 “走长城”的行为。国外有很多行为艺术节，可能因为我出去得早，大家都知道我，所以他们想找一个中国的行为艺术家参加，就想到了马六明，所以我有很多机会去参加国际行为艺术节，基本上是他们逼着我往前走的。一直走到2004年我开始“不做现场”了却还经常有邀请。其实在这个过程中，也有很多思考，直到做《吃安眠药系列》。可能你会想人家六七十年代都已经把裸体玩完了，怎么这个年代还有人做？你明白吗？但是我的作品在那个艺术节里又特别有冲击力，这又是一个很奇怪的东西。他们对我的行为印象特别好，因为我做得是最简单的。我看到很多，包括跟西方艺术家交流，我也开始思考行为本身的一些东西。我以前是跟观众合影，是我自己控制的，后来我就想吃安眠药，睡着，让他们来和我合影，其实是想把艺术家在现场的意识拿掉，就留下一个物质的身体。
栋：这比之前有超越。
马：我就是因为走了这一步以后走不下去了，就停下来了。先是拼命地想表达意义的身体，然后回到一个物质的身体。但是国外也很少有人去研究这种东西，我告诉你所有的，包括艺术史里边写的，包括批评家写的，其重点全是被放在东村这一块，因为那个是他们最容易写的东西。那里有一定的社会反映，是他们比较容易抓到的。其实我的行为艺术应该重点是在吃安眠药这一块，因为这是我在艺术上可以跟西方人抗衡的东西，它可以谈到中国的禅宗的概念，也可以谈到东方文化。
栋：吃安眠药这个不是直接表达，一切的力量都在微妙中流露。你刚才说的行为艺术都有一种设计，但是吃了安眠药之后主体性减弱了，甚至减到零了，设计还存在吗？但是也有身体，所以就回到了你说的物质性里面。但同时还可以和别人交流，我觉得意义在这里。
马：对。其实到这个时候，就开始有一些独特的语言在里边，当然我的形象就是很独特的语言，因为在西方的时候，看一个异国情调的身体，是非常不一样的，他们身上带毛，我们干干净净的，那种东方的中性的身体，他们一看太怪了（笑）。
栋：我们先抛开各种艺术的界限来说，你更喜欢用绘画方式来表达还是行为的方式来表达你内心想要呈现的东西？
马：只能说我现阶段是想用绘画这种形式，我觉得绘画里边应该还能找到自己的某些东西。我希望能够在中国绘画里做一点贡献，能够补充他们没有去思考的东西，也许会这样。
栋：我特别想了解一下这个线索是怎么回事？你以前好像说过一句话，说一个好的艺术家，他的前后必须有一个联系。
马：其实我做《芬·马六明》这个系列的时候，我的绘画开始画我的头和小孩身体的组合，那个时候也是想着虚拟一个形象出来，跟行为是相关的，选择小孩的身体是想小孩在性特征上是一种未分化的状态，不是清楚的。那个时候就选择了一个小孩的身体，本来成人的头和小孩的身体有一种矛盾性，和我当时化妆的脸与自然男性的身体之间的矛盾有一定的关联。到我开始不想做行为的时候，我的绘画在那个阶段自然就停下来了，我想应该找一个更有意思的事情。再到我孩子出生的时候，我是看着小孩第一次睁眼睛的，这对我的感触颇深！我就想，人最初看到这个世界的时候是一道光，那个时候我就开始画我的脸的变形。在画面上是一道亮的，像光一样，我就想象那种感觉，可以把画布的黑暗打破，我画的背景都是黑的。
还有一种感触，因为他是剖腹产出生，你想人在里面的空间，一刀下取出来的感觉，家上一道光，反正这个东西是莫名其妙的。小孩出生了，自己当父亲了，有时候晚上睡不着，直到一次天蒙蒙亮的时候，从窗帘的缝隙里突然射出一道阳光，使我大为震惊，我也似乎突然明白了什么，于是就开始了这种形式的创作。
随着后来体验的加深，你怎么来把这个东西扩大，呈现出来，包括怎样变的问题，那都是由你的学识决定的。到2008年，我就开始有这样的绘画，就是两块拼起来留一道缝隙，还有就是把这个画框进行异形的变化。接着我又开始思考空间的问题了。我开始自己绷线，自己来做画布，其实每绷一根线就增加一个空间，在这个线上面画又有一个技术问题，怎么能够画出来，这个也经历了很长时间的实验。后来我就从线的后面把颜色挤出来，那个感觉就有效果了。如果我从正面画的话，很不好画。就在这个过程中有一些灵感，我就找了没做底子的画布，正面画，画了以后透到反面，那个东西就是我的作品。这个之后，我又实验了一些名画，于是就想在材料上做得更好一点。
我刚才说了这么多可以看出一个思考过程，是很努力地想在绘画上找到自己的语言，然后从看这些作品，包括之前画我的头和小孩的身体，这个阶段其实是符号在前面，手法在后面，因为那个手法是很普通的，大家都在用的手法。其实绘画有两个致命的东西，一个是画什么，一个是怎么画，这是所有画家要面对的。其实我一直在找方法，我图式折腾来，折腾去，折腾了十几年，在画法上没有找到一个自己的语言。当我开始慢慢变，我其实是在努力找到一个相反的方向，于是一个自己的方式就显露出来了。
栋：像现在这批画和前边有什么联系？
马：我刚开始探索到自己的方法时，最容易画什么都好像是我的行为。别人能够感觉这个是我的东西。此后，我觉得还不是最贴切想画的那个东西，于是就开始找到人体的里面——骨骼、血管，把人体微观的东西放大，经络图的感觉，毛细血管的东西，还要考虑到这种东西跟你的方法结合起来，从内容上也可以有上下文关系，还是对身体的一个延续。像我们四十多岁的人在一起，有时候喝酒聊得比较多的是健康。当谈到健康的时候都是针对内部的东西，比如肝的问题、脾的问题、血压高的问题。
到四十多岁以后，我们都有高血脂、脂肪肝，不敢喝酒，就开始对身体内部的讨论会多一些，所以就开始做这方面的内容。我的作品一直是跟我自己的生活轨迹有关系的。
这些画肯定是不会挂在墙上的，应该像装置一样。这些画全部是一个系列的，因为各个图会互相补充，所以不是只看单张，这是身体内部的，这种方式的结果在空间里会形成意义。我需要他们看到后面。
栋：这批作品是不是你最想要的效果？
马：在空间摆放比在墙上挂得要好，这是我自己的感觉。我觉得在墙上挂画的方式太传统了，如果我要挂就挂一个反面的。现在我看绘画的东西很少有能够打动我的，所以我还是要在这个方面去找自己想要的。
栋：现在有一个问题，不管你怎么摆放，怎么展示，里边还是有绘画的成份。
马：我就叫它绘画，也不叫它装置，不可以吗？是可以的，为什么说绘画一定要摆在墙上呢？是历史给你的一个知识而已，都是因为有人去做了，去改变了。
栋：前后这些作品，你对哪一部分最满意？
马：我觉得到这个时候更自由一点。
栋：等于说这批作品才是完全发自内心的，是自己真正需要的那部分作品？
马：都是需要的，但是有的让我不自由，那种不自由感是艺术家需要重新思考的。如果慢慢地让你达到一个自由感的时候，你会豁然开朗。如果走牛角尖那是很难受的，突然看到一道光，那是自由，到现在有一点这个感觉，还不是完全的，不过开始自己舒畅了一下子，有这种感觉。
