4．3，尽管奥利瓦试图提倡中国的玄道佛禅，但是，在我们看来，一方面，西方当代抽象已经充分利用了玄禅的资源，再次征用已经没有原创性；另一方面，是自然，而不是玄禅！是处于混沌搅动之中的自然性，而且是被动性的自然经验，超越了中国文化的儒道佛精神，是面对现代性灾变而产生的新的自然经验，重新发现自然美，如同中国山水画是超越儒道佛这三重宗教的，是审美代替了宗教！文人山水画已经吸纳或者扬弃了禅宗绘画，这样我们也超越了东方主义以及当下甚嚣尘上的文化保守主义！
5，一方面要走向绝对，有着对虚无或混沌的新的经验，彻底抽象化；另一方面，要彻底深入自然，不是回到自然，而是进入新的自然的被动性经验；而且，还要内在地融合二者，抽象自然主义才有可能。
5．1，那么，首先需要进一步明确，何谓绝对的“无”，以及“无”如何绝对化。
5．11，其一，是绝无的无限，那是无限，是“无无”，深渊或者虚空的敞开，不再被任何具体名目所限制，被任何幻像所填充，而是保持空无的敞开，让无来为。其二是“空无”，也是间隔化与空白化，一直保持间隔，打开间隔并且保持间隔的距离。其三是“几无”，几乎没有，但是有着这个“几乎没有”的细微的无限变化，书写性带出无限的微妙性，而不是简单重复地机械劳作，不是极多主义的复制。因此，林寿宇达到了空无，还不够无无，而赵无极主要是几无，有些空无而已。因此，需要达到三者的同时具备，而且还要与混沌的元素之间有着微妙的触感关系。
5．12，这是再次打开新的绘画姿态，传统中国文人画对此已经有所准备了。
5．121，余让——绝无或者无无的混沌触感：甚至还并没有气感，而是最为微妙的，乃至空寒荒率的空无，这是无感之感。而且与日常相关，比如倪瓒的作品，比如巨然等人的雪景图。
5．122，空白或者余白——空无：则是空无，空白自身的回响。是画面上空白的回响，不是看物象或者轮廓的边界，而是看画面上空白回响的韵律。其元素乃是混沌，不是某种具体的气感或者光感。——这是自然的幽微端倪状态，日常则是日常的抽象诗意。还是某种梦幻或者空出，主要体现的是空出。——晚明的龚贤与弘仁，以及董其昌的作品都充分展现了空白的机妙与微妙。
5．123，几无或者几余：则是空无触及边界，是对边界的触及带来的气感变化，这里有着元素性，明确的元素性，西方是光感明暗对比，中国是气感的参差。——这是与日常的关系，与自然的关系。有着某种余像或者几微之象，比如赵无极的抽象风景。——而宋代早期的山水画以及晚明的四王等等，尤其是王原祈与王鉴的山水画作品。
但是，当代中国艺术家如何创造性转换这些已有的方式呢？如何重新打开绘画的平面？这依然还是一个问题。
5．2，抽象绘画乃是绘画艺术之从不可能的态度出发，绘画乃是不可能的！尤其是抽象画乃是：怎么做都是不可能的，怎么做都是可能的，这是一个吊诡。因为抽象既然没有形象，怎么做都可以；但是抽象还是有着某种痕迹，独特的精神指向，那是怎么做都不可以胡来的。
5．201，如果从边界出发，抽象画是一种“划-界”（用一个谐音，也是画-界，边界的绘画或者书写），即“/”这道斜线的不同书写：或者是一道封闭圆圈的外在本源；或者是一道内外区分的边界线；或者是一道外展的并不闭合的外切线。
5．202，用英语可以很好地表达这个绘画的姿态动作（我们这里用记号语言与外语思考，无疑也是让汉语回到它最初的刻写符号，以及跨文化的语境上）：de-limitation：对于这个词要纯然从抽象的区分（dis-tinction, difference）本身开始，并且一直停留在这个开始的标记上（如同上面的斜线），抽象画仅仅是对绘画自身的绘画，是绘画本身成为绘画的唯一对象。
5．203，这样，这个抽象标记（mark）的开始，被至少标记了三次，如同德里达（Derrida）所言，“开始”不是“一”，起码已经是“三”了，当然，这也是与老子《道德经》开篇的“道生一，一生二，二生三”相关了，一旦说到“道”或者开始的“一”，已经是“三”了。这个边界上的具体展开，乃是三步，其实也是同时性的展开，尤其当绘画呈现出来之时：
5．21，第一步，处于已有的边界上（off-limit，on the verge）——可能性的不可能性：对于绘画，这是重新理解绘画的基本要素：无论是颜料，还是画布画框，这些基本要素的组合都必须被重新理解。来到已有绘画的边界上，如果还是绘画，但必须对已有的画框画布以及颜料都有所放弃（off），不再从现存的已有态度出发来直接面对绘画。而是要迫使自己离开已有的绘画方式，重新理解绘画与艺术本身。这是每一次对绘画枯竭的经验。
5．211，——一个有原创性的画家都会面临如此的困境。如同波洛克（Pollock）尽管已经很好地转换了毕加索的立体视觉方式，更加眩晕，富有表现力，到了1945年左右，他对之丧失了信心，当然随着工业用品的丙烯颜料开始使用，以及开始大幅度壁画式的展开，放弃已有材质以及已有作画方式之后，新的机会以及前景也开始显露出来。悬置已有的框架：是帆布而不是亚麻布，是丙烯而不是油画，不是画框而是大尺度的壁画或者在地上铺开画。
5．22，第二步，在边界上出离（out-limit）——不可能的可能性：不再仅仅是在已有的边界上，而是出离所有的边界，甚至超越绘画本身，但还是与绘画的边界相关，否则就彻底离开了绘画，比如极简主义之后，绘画成为了装置。而是发明一种新的方式，不再是传统的绘画，不再用传统的手法，而是在离开绘画之余，以一个旁观的角度，与绘画拉开一段看似不可能的距离，而发现自己作画的独特方式。
5．221，——如同波洛克离开画布，找到滴洒的方式。如同纽曼与罗斯科的刷漆式的用笔方式。离开画布而还能作画，这显然是不可能的，几乎不敢想象的，但是波洛克做到了。看似是偶发，其实有着面对绘画自身不可能的绝望经验。
5．23，第三步：回到边界并且打开边界的厚度（on-limit）——纯然的不可能性：还得回返画面上，经过出离之后的回到画面，在画面上呈现出新的样式。这几乎是不可能的，既然已经离开为何还要回来？因此一直处于不可能之中。因此，这不是简单的回归，而是要打开绘画表面之新的厚度与空间，绘画是二维平面的，如何仅仅在边界与区分本身上，打开平面的生命情感的厚度，打开双重的空间，不仅仅是画面本身的内在厚度，而且也保持着画面外在性的敞开与接纳。
5．231，——这个回归，其实是更为困难的，因为既然已经离开，要再次返回似乎是必要的了，如同绘画成为了装置艺术，不再是绘画，但是如果返回，道之反，反之动，或者是逆觉而动，绘画还是不重要的，不是绘画，而是墨戏，是逸笔草草的，因为绘画仅仅是要打开一个虚无的厚度，指向一个可能的空间场域——但是还是要作画，因为只有画面可以打开一个可能的外在场域：如同罗斯科教堂画！
5．232，——如同波洛克无尽覆盖的层层旋转的线条以及壁画式的无尽蔓延，而不是简单地滴洒而已，张大千的泼墨就不大成功，在于回到画面时，没有打开画面的虚无的厚度，尤其是向着外在可能的世界打开，打开并要求一个可能的展览的空间。
5．3，抽象之为抽象，乃是从具体的形体中抽取纯粹形式，对于西方，则是点线面，如同康定斯基所做的；然后以此抽象的纯粹形式形成运动的动感，是这些形式的运动本身，在身体的绘画姿势下，形成某种运动的节奏，是运动的节奏在塑造画面；随后，抽象之为抽象，连这个纯粹形式以及可见的运动韵律也应该去除，这是混沌的搅扰，是韵律的无韵律，是形式的无形式，是在形式化与非形式之间的被动张力。最后，则是让此张力得到保持，不至于断裂或者失去活力，这需要一种更加奇妙的张力关系，在紧张与柔和之间的保持。
5．31，对于中国文化，这个张力则是通过平淡，空寒，空静等等来保持的，西方对此张力的保持，而且日常化方面，当代抽象出现了问题与危机。
5．32，黄宾虹曾说，中国画有三不朽，其中就有远近关系的不朽：“能远取其势，近取其质。”因此，如何远？这是通过彻底的抽空，打开画面的深远；通过进入丰富的自然性，打开切身的生命质感。
6，自然之为自然，是什么样的自然性（natureness）？这里的自然性与当前中国被到处讨论的自然并不同，这些讨论大多仅仅是传统那些套话的引用，而并没有对古代的经验，也没有切入现代生活，仅仅是语词的任意挪用而已。
6．11，首先，抽象的自然要感受的是自然的元素性，不再仅仅是山水，尽管传统山水画的山水是土的元素的展开——作为山势的气势，水墨也是水的流动性，墨的设色要尽量减少烟火气，但是也需要士气，这都是气化的普遍的元素。因此，要还原到元素性，传统山水画的五行，金当然不再主导，除了在设色山水画之中，而且都被气化所函摄，进入气化之中，但是，现在要加入西方的元素性，尤其是光感等等。
6．12，其次，还原为元素性，当然不是固定的元素性与循环，而是进入运动与静止的关系，火的元素性是跃动，水是流动，气是卷动，土是震动，因此元素性乃是这些动感的形式化，形成韵律，加入光感等等，还必须继续保持这样的动感的韵律。
6．13，再次，仅仅还原为水火土气的元素性还不够，传统的山水画的最高境界还不仅仅是表现气化的气感，而是走向与空白的关系，气化与空无化才是意境来临的要津，是无意之意，以及天地有大美而不言，因此，新的抽象精神必须重新打开气化与混沌的关系，让混沌吸纳元素性或者元素性进入深渊的混沌，产生新的旋转或眩晕，从而想象新的无形之形。因此，多重元素性的动感必须被混沌所搅动，如同波洛克滴洒产生的画面一直有着一种原初的混沌的眩晕，罗斯科的色块边缘也是被气化渗透有着参差感的，中国抽象自然主义必须进入新的混沌之中，如同庄子的混沌之喻所暗示的。
6．14，最后，自然的元素性还必须余留传统艺术的精神，那是中国自然观特有的荒率或萧瑟，平淡或淡然，空寒或荒寒，野逸或者飘逸等等精神质感，这是一种与现代性的消费或废墟相关的精神，不再是单纯唤醒传统已有的那些意境，是一种与生命呼吸、与身体触感相关的新的感受，如同西方抽象观离开了崇高的精神不可能产生。这些精神是可以抽象继承以及可以面对时代的喧嚣躁动而需要再次唤醒的，并且以新的方式唤醒的。这就需要在动感中，在崇高之后寻求静止或者安静的可能性，这个静息的转换，会产生出新的精神性，而且与日常生活的呼吸感，与生活的空间相关，带来日常生活的抽象化。
6．2，抽象与自然的结合，就在于，抽象的抽空与打开空余，与自然性进入元素性的搅动之后的空静或者空寒相关，
6．21，一旦自然是元素性的自然，是水火土气的相互流变，就会出现“光气融合”的余像：要转换传统山水画的图像，笔墨手法以及材质等等，幷且形成自己的笔法，就可以试图结合西方的“光”与中国文化的“气”，“光气融合”的美学特征是余像性，不是传统的意象也不是西方的抽象，而是“几无（presque rien）”的“余像（法语的Infimage，英语的Minimage，德语的Rest-Bild）”，“余像”乃是“幻像、气象、意象与抽象”之创造性的混合，仅仅露出端倪，是几微之像，是让图像成为多余的，却让“几无”与“空-余”成为图像。而且，自然的余像不是西方式的图片式观看，而是品读，有着细致地阅读的要求，需要慢慢地品尝余味。如果与书写性相关，也许可以是“写象（Imagegraph）”，这已经在超越具象与抽象的对立，这是下一步需要展开的讨论。
6．22，不仅仅如此，抽象的自然还要回到日常生活，因为中国传统的自然观：身体的气息修炼——材质的吸纳性——图像对象的气化感，三者之间达到了内在的感通，因此抽象自然主义的绘画，需要有着身体的自然性以及材质媒介的日常性与呼吸性，需要打开一个诗意的生活世界。
6．23，但是，在我们这个时代，如果一切都已经技术化，都是可以复制的，即当下化的第一记忆与作为外在记录铭写的第三记忆都已经同时被影像化，一切皆影像，一切都可以即时的重复，哪里还有艺术的一次性与唯一性？对于文人画，这是回到一种独特的“自然性”和“偶发性”：自然不是人为的制作，而是在人类之前的那不可记忆的记忆，但是一旦被艺术家感悟到，也不再是纯然的自然（当然也并没有所谓纯然的自然），无为之为还是有着为，只是不是人类已有的方式，在中国文人画上：那是回到荒古，体会荒率的无我性，只有荒古是不可能记忆的，因此要找到独特的方式把荒寒——比古老还要古老的光阴——铭刻下来，借助于绘画的媒材以及空白的偶发回响，让荒寒这不可能记忆的记忆进入空白的回响之中，在画面上打开了一种平淡与空寒的诗意情调。在晚明，无论是弘仁还是龚贤，都试图以其个体性的生命经验重新打开山水画的这种可能性。
7，中国的“抽象自然主义”，不同于西方抽象表现主义和极少主义以及观念主义绘画，也不同于日本的物派艺术，就在于：西方抽象走出崇高之后，以技术性和物性忽视了身体的个体呼吸以及修身实践，通过回到贴近日常性和自然性，以及身体的呼吸意念的修炼，绘画回到了对生活方式和审美风格的塑造；在绘画语言上，可以表现为“光气融合”，以及空白的空出与让出，使光的不可见与暴力的可见都变得柔和与细微，打开一个微观形而上学的精神世界，这正是在西方崇高之后，如同阿多诺与利奥塔等人的美学所追求的那种跨文化意蕴。而且，在笔法上，如果抽象自然主义还能够继承中国传统的书写性精神，即在变化不定与书写顺应之间打开一种张力，因为这个书写的张力需要持久的人文修养，需要更为细微的能量转换，那就会彻底贡献出一种不同于西方抽象的绘画语言，这是更为具体的任务了。简而言之，中国抽象自然主义有着如下的一些端倪或机会：几无的生长性，日常的抽象性，材质的呼吸性，图像的余像或极微性，转化混沌为新形式的自然精神。
最后，为了避免理论与实践的不对称，我们并没有直接指明当代中国抽象画家及其作品，我们并不缺乏优秀的抽象作品，但是我们需要的是伟大作品，是那些可以与康定斯基、波洛克与罗斯科一道展览而毫不逊色的伟大作品。即便是我们的“抽象自然主义”有着种种问题，也但愿我们这里的思考也为进一步的反思提供了一个方向。
