然而星星之火可以燎原,表现主义几度沉浮,在美洲大陆转了一圈之后又回到日耳曼这个强于思辨的国家。20世纪70年代,德国新表现主义的崛起不仅是国家文化策略的微调,对政治现实的介入,对历史意识的把握,对二战时纳粹的反思以及东、西德的政治壁垒留给个人的伤痛,也让日耳曼民族精英们在社会现实面前勇敢地表达。思辨之余暇,便深知符号逻辑体系之祸害。美国人的那种符号化波普化的艺术对伊门道夫们来说与欧洲的传统格格不入,于是,我们看到巴塞利兹、伊门道夫、吕佩尔茨、基弗尔等人的绝对自由的表达,以便对文化、政治、历史、社会现实继续延伸与深化,在方法则更为复杂。所谓的德国精神一览无遗。显然,德国新表现主义未受欧美解构主义影响,更像是“新历史主义”投射出来的“超文本”。一旦文本承载着民族文化记忆,意义发生的场域已不在文本之内。当比绘画这一单位还要大的“话语”左右文化的时代,话语的阴云应该在批评与自我批评的中间环节消散。话语不停地取消艺术家这一主体,表现主义艺术家则在弥补这种主体的尊严,然而文本依然进入话语,成为相生相克的因果循环。
无论是抽象表现主义还是德国新表现主义,进入20世纪的中国视野已然是20世纪80年代,也许人们最终的梦想是优化社会与政治现实,然而近30年过去,现实并没有优化,反而趋于恶化。作为高举反抗文化大旗的表现主义,虽然文化的主动性被当年饥饿的正处在政治启蒙时期的饕餮者所接受,但并没有生根发芽。89’后,波普、玩世现实主义与艳俗艺术迅速借资本的力量成就后现代观念转型之际的果实。我们看到表现主义的独立性与批判性渐渐消弥于充斥着以资本为主导的语境之中,它背后则隐藏着一种沉默与认同。质朴、粗犷、凌厉的风格逐渐消失,绘画的样式主义开始抬头。为了顺应意识形态的资本市场,美国大众化消费与符号文化模式在当代中国齐头并进,同时,东方的传统文化资源开始被瓜分,成为索要成功的噱头,而精心策划的传统,一旦遭遇权力系统,儒释道为基础的传统便会出现变异,往往与官僚文化体制一道合围,致使表现主义核心价值分崩离析,从而在当代中国演绎为一种虚无主义的变体。表现主义本质是现实主义的共生体,只是它的歧义性与异质性与中国传统美学南辕北辙,一旦时代流行文化犬儒主义,玩味修辞,拨弄审美之弦,附和歌舞升平,陷入对“禅”、“修行”的遁世的方法论中,文人仕大夫式的文化姿态在历史与现实的真实性面前同样面临困惑。“文化老年们”不仅会在现实中受挫,而且坠入到西方视角中关于东方身份的合法化焦虑之中。
自20世纪80年代中国当代演绎了西方现代100多年的艺术史以来,还未完全消化的表现主义很快让位于更符合中国现实情境的各种流派。人们对历史记忆的真实性避让只能离真理更远,对拷问良知更加讳莫如深。而表现主义,无论是美学意识上的还是作为社会层面抗击溃败世界的武器而言,它的悖论不仅存在于“东方性”的文化血液里。即使全球一体化资源信息发达的今天,它搂抱的情怀似乎想把昨日的光辉留驻,尽管表现主义作为一种群体性声音已一息尚存,仍有不少优秀个体俨然把表现主义集体性资产转化为个人的烙印。在当代西方,除了伊门道夫们影响的余威尚在之外,杜马、图伊曼斯、西塞利·布朗、道伊格、丹尼尔·里希特、基彭伯格,都是开创当代表现性绘画格局的优秀个体,而反观中国,在更为复杂的文化语境里发出表现的异质声音仍不在少数。因为表现,需要勇气的同时,更需要在语言内部寻求差异,毕竟作为追求单一性价值的原始表现主义已经远去,格林伯格式的专断作风也已不合时宜,而代之过去表现主义的,应是一种能独立于语境之外也能包容文化复杂性的表现主义。
在当代中国,虽然儒家的忠义与道家的遁世观在部分文化群体里得以强化或构建,然而社会结构的剧烈震动与精神价值的重估将会引起双重共振,而表现主义则会在这文化共振中介入到现实环境与公共事件中,近些年的大量表现性绘画文本已不单单是指涉自身个体遭受的挫伤与苦痛,而是呈现为对周围日常生活事件的关心,再从事件里切换个人视野中的社会环境及政治化的公共生活,在不损失“中国性”美学氛围的前提下,不少作品摆脱了受主体性钳制的私人化的表现美学,从而提供一种可容纳大众目光的由历史、现实与政治引入的诸多发人深思的内容。
当然,表现主义的内容不应被当代中国的经验主义所驯化,因为她原本诞生于灵魂深处,是想象力与创造力合叠的结果。西方英雄式的叙事与崇高,也许在中国几千年汉文化的园地很难感受到日照,因为信仰之光的灵性维度上需要觉悟与敬畏。将西方的方法论与中国经验性内容综合起来的表达显然也不是最高目标,只有将彼时异国的文化稀释于无形,才能眷顾此地文化的新价值。但此地很难说不是温和的、中性的表现主义的聚集地,在资本市场急需进退之际,凌厉、荒蛮、宣泄、愤懑与畸形的风格固然是个体力量之源,也可借此数落衰败的文化,然而中国传统中仍隐含着表现的高贵属性,这一部分品质被当代共享才是正道。
尤金·奥尼尔
美国表现主义戏剧的代表人物是尤金·奥尼尔(1888-1953)。他于1920年发表的《琼斯皇》被认为是美国第一部表现主义戏剧。全剧剧情十分简单,却大量运用幻景、内心独白等表现主义技巧。该剧通过表现人类的恐惧心理和罪孽感以及由此引起的回忆及妄念,表达“人必须剥去种种自觉的或不自觉的假想,赤裸裸地面对自己”的哲学理念。
奥尼尔最大的贡献在于他将现代心理学和表现主义技巧结合起来,其刻画人类深层心理的功底要远远高于其他表现主义剧作家。奥尼尔1936年获诺贝尔文学奖,在颁奖典礼上他坦言对自己影响最大的剧作家是瑞典的斯特林堡。
夏尔·皮埃尔·波德莱尔
夏尔·皮埃尔·波德莱尔(Charles Pierre Baudelaire,
1821-1867),法国19世纪最著名的现代派诗人,象征派诗歌先驱,代表作有《恶之花》。
卡夫卡
表现主义小说在20世纪二三十年代的德语文学中有过广泛的影响,奥地利小说家弗兰茨·卡夫卡(1883-1924)是成就最高的小说家。
卡夫卡出生于奥匈帝国统治下的布拉格,其小说多表达世界的荒诞、人性的“异化”的主题,在西方现代文学的发展中具有开拓意义。
从哲学角度看,他的作品表现了现代世界的荒诞、无理性、不可认识以及个体生命的孤独无靠、无所归依。可以说,西方人充满幻灭感的“现代意识”第一次在文学中得到体现。
斯特林堡
瑞典的约翰·奥古斯特·斯特林堡(1849-1912)是欧洲表现主义戏剧的先驱人物。他在19世纪七八十年代的剧作属于自然主义范畴,然而19世纪末,斯特林堡的剧本中开始出现表现主义的端倪。代表作《走向大马士革》(三部曲,前两部创作于1897年,第三部创作于1904年)以独白的形式描述与命运、异性、社会、自我的搏斗,主旨是勾勒人的一生精神变化的轨迹。
其后,斯特林堡的风格正式转向表现主义,相继发表了《一出梦剧》(1902)、《鬼魂奏鸣曲》(1907)等风格独特的剧本。
斯特林堡的剧作具有浓重的悲观主义色彩,经常以人间的苦难为主题。斯特林堡的创作奠定了表现主义戏剧创作的基调。